Die Herstellung von Patchwork-Accessoires wie Handtaschen und Geldbörsen ist seit langem ein beliebtes Hobby in Taiwan, besonders bei Frauen. Die ersten Schritte unternehmen viele, indem sie ein Buch über das Kunsthandwerk lesen oder einschlägige Kurse besuchen. Lin lernte Patchwork autodidaktisch und las dazu westliche Publikationen, auch wenn das meiste verfügbare Lehrmaterial in Taiwan von japanischen Fachleuten verfasst worden war. „Durch diese Bücher haben japanische Kunsthandwerker eine entscheidende Rolle dabei gespielt, vielen Interessierten in Taiwan dabei zu helfen, ihr Können beim Patchwork zu verfeinern“, meint Lin. „Allerdings ging der japanische Einfluss nicht wirklich darüber hinaus.“

Neid (2014). 102 × 79 cm, von Chuang Huei-lan. (Foto mit freundlicher Genehmigung von TAQS)

Yeh Mei-hua kam 1993 mit der Herstellung von Patchwork-Accessoires in Berührung, als sie an Kursen in der zentraltaiwanischen Stadt Taichung teilnahm. Drei Jahre später eröffnete sie in der Stadt ihr eigenes Atelier und begann, Anfängern Unterricht zu erteilen. Sie hatte jedoch noch nie Quilt-Kunst zu Gesicht bekommen, bis sie die erste internationale Quilt-Ausstellung Taiwan besuchte, die 2009 von der TAQS in Tainan organisiert wurde. „Ich war überwältigt“, beschreibt die 48-Jährige ihren Eindruck von den Exponaten bei der Ausstellung. „Ich hatte nicht geahnt, dass Patchwork dieses künstlerische Niveau erreichen konnte. Was ich bei der Ausstellung zu sehen bekam, war völlig anders als das, was ich machte.“

„Bei der Herstellung einer Handtasche geht es ausschließlich darum, ein toll aussehendes Patchwork-Design mit geometrischen Mustern anzufertigen, doch bei der Quilt-Kunst spielen die Seele und der Geist des Künstlers eine zentrale Rolle“, definiert die Quilt-Künstlerin Chen Chin-luan. „Es dreht sich darum, die eigenen Gefühle auszudrücken, wenn man alleine mit der Nadelarbeit dasitzt.“ Chen fügt hinzu, dass sie sich besonders ruhig fühlt, wenn sie an einem Stück arbeitet.

Ohne Zweifel hat die TAQS der Quilt-Kunst in Taiwan großen Auftrieb gegeben. Die Organisation entstand aus einem Patchwork-Kurs, den Lin seit dem Jahr 2000 an einer Volkshochschule in Tainan erteilt, und die TAQS hat heute über 60 Mitglieder im ganzen Land (nur eines von ihnen männlichen Geschlechts). Die Gruppe dient als Forum für diese Liebhaber der Quilt-Kunst, die sich regelmäßig treffen, um gegenseitig ihre Kreationen zu begutachten. Noch wichtiger ist, dass TAQS Veranstaltungen organisiert wie die internationale Quilt-Ausstellung Taiwan, die nicht nur den Horizont der einheimischen Künstler erweitern soll, sondern auch die Talente aus dem Inland der Welt vorstellt. Bislang hat die TAQS diese Ausstellung zweimal ausgerichtet, nämlich 2009 und 2012. Die dritte Ausstellung ist für März 2016 vorgesehen und soll unter dem Motto „Umweltschutz“ stehen. Die TAQS hat bereits begonnen, Arbeiten aus dem In- und Ausland zu sammeln, die vor November dieses Jahres den Veranstaltern vorgelegt werden müssen, um bei der Ausstellung dabei sein zu können.

„Bei dem Ablauf, Quilt-Kunst zu schaffen, gibt es viele Überraschungen“, enthüllt Chuang Huei-lan, die 2002 erst mit Patchwork und später mit der Quilt-Kunst anfing, nachdem sie als Lehrerin in den Ruhestand getreten war. „Wenn ich Stofffetzen mit unterschiedlichen Mustern und Farben zusammensetze, können die Ergebnisse sehr interessant und überraschend sein.“ Die internationale Ausstellung von TAQS führte sogar zu noch mehr Überraschungen: „Künstler aus dem Westen sorgen für viel Inspiration“, lobt sie. „Sie sind so kühn und frei mit ihren künstlerischen Kreationen, und sie verwenden bei ihrer Arbeit ein großes Spektrum von Materialien.“

Das ursprüngliche Design von Unschuldige Glückseligkeit (2013) wurde von Lin Hsin-chen aus Taiwan gestaltet. Danach arbeiteten Keiko Morita aus Japan und Park So-young aus Südkorea an dem Quilt mit den Abmessungen 114 × 86 cm. (Foto mit freundlicher Genehmigung von TAQS)

Gleichzeitig hat sich die TAQS-Ausstellung nach und nach im Ausland einen Namen gemacht. Während sich die erste und die zweite Ausstellung auf einzelne Künstlerinnen und Künstler konzentrierten, werden bei der dritten Gruppenbeiträge von nationalen Quilt-Organisationen aus aller Welt im Mittelpunkt stehen, und viele von ihnen werden Kunstwerke schicken, die von ihren bekanntesten Mitgliedern geschaffen wurden. Laut Lin hatten sich bis Mai dieses Jahres bereits Organisationen aus 12 Ländern für die Ausstellung im kommenden Jahr angemeldet.

Lins Ruf ist sicherlich hilfreich dabei, die Aufmerksamkeit internationaler Quilt-Künstler auf die Ausstellung zu lenken. Die Künstlerin zählt zu den 16 taiwanischen Mitgliedern von Studio Art Quilt Associates, einer der angesehensten Quilt-Gruppen der Welt mit Sitz in Storrs (Connecticut, USA). Außerdem ist sie die einzige Künstlerin aus Taiwan, die zur Ausstellung „Quilt National“ eingeladen wurde, die alle zwei Jahre in Ohio stattfindet und als eine der größten und wichtigsten Ereignisse ihrer Art gilt.

TAQS organisiert daneben die Ausstellung „Horizons of Art Quilts“, eine für taiwanische Künstler vorbehaltene Ausstellung. Diese fand erstmals 2010 in Tainan statt, die zweite ging 2011 auf Schauplätzen in Taichung und Tainan über die Bühne. Zwar pausierte die Ausstellung 2012 und 2013, erfuhr jedoch im vergangenen Jahr als Wanderausstellung ein Comeback. Dabei wurden vier Schauplätze im ganzen Land besucht, darunter das Mode-Institut Taipeh, eine multifunktionale Einrichtung, die vom Textilverband Taiwan — einer Gewerbevereinigung mit staatlicher Finanzierung — betrieben wird. Die Ausstellung von 2014 zeigte 51 Quilts und war auch deswegen bedeutsam, weil sie mit einer Schau verbunden wurde, die Objekte vom Round Robin Quilt Creative Project vorführte, einem internationalen Programm für die Schaffung von Gemeinschaftsarbeiten. Die gemeinsame Ausstellung erwies sich als so populär, dass TAQS sie ins Jahr 2015 ausdehnte und dem Tourneeplan vier weitere Stationen hinzufügte.

Nach Lins Worten war das Round Robin Quilt Creative Project, das gleichfalls von TAQS organisiert wurde, in der Welt der Quilt-Kunst eine Neuheit. Je zwanzig Künstlerinnen und Künstler wurden aus drei Ländern ausgewählt — Taiwan, Japan und Südkorea. Jeder dieser 60 Künstler initiierte einen Quilt und legte auch das Thema für die Arbeit fest. Das Stück wurde dann an je einen Quilt-Künstler in den beiden anderen Ländern weitergeschickt, welche die Arbeit an dem Stück fortsetzten. Der Initiator jedes Quilt hatte dann das letzte Wort darüber, wie das Stück am Schluss aussehen sollte, und blieb überdies im Besitz der Eigentumsrechte an dem vollendeten Objekt. Lin hatte die Idee 2011 an TAQS-Schwesterorganisationen in Japan und Südkorea übermittelt, im Jahr darauf nahmen die Künstlerinnen und Künstler die Arbeit an ihren Quilts auf. Bis 2013 waren alle 60 Quilts fertig.

„Das Projekt war durchführbar, weil die drei Länder viele kulturelle Merkmale gemeinsam haben“, meint Lin. Ein Beispiel ist Whirlpool, ein von Chang Su-ping in Taiwan initiierter Quilt. Das Stück besteht aus Indigo-gefärbtem Stoff, und diese traditionelle Handwerkstechnik ist in allen drei Ländern bekannt. Die Vermischung ostasiatischer Ästhetik hatte oft aufregend unerwartete Resultate zur Folge, berichtet Lin. Sie vermerkt jedoch, dass manche Quiltkünstler im Westen von der Idee weniger angetan waren, da es ihnen laut Lin nicht passte, dass andere Künstler bei ihren Kreationen mitzureden hatten. Dennoch ist Lin hinsichtlich künftiger Kooperationsprojekte optimistisch. „Durch dieses Programm wollte ich außerdem die Botschaft übermitteln, dass TAQS im Rahmen ihrer Bemühungen, global aktiv zu sein, bereit wäre, auch mit Künstlern anderswo in der Welt zu arbeiten“, begründet sie.

In jedem Fall lassen taiwanische Künstler in der Regel typisch lokale Elemente in ihre Werke einfließen, ob die Objekte nun als Teil kooperativer Anstrengungen entstehen oder als Solo-Stücke. In dem Quilt Unschuldige Glückseligkeit, der aus dem Round Robin Quilt Creative Project hervorging, verwendete Lin ein Stück Stoff mit einem Motiv des historischen Fort Zeelandia in Tainan. Das Werk Muße, ein Individualwerk von der TAQS-Präsidentin Lin Mei-hui, besteht wiederum zum Teil aus traditionellem taiwanischen Stoff mit Päonien-Blumenmuster, und es wurde 2013 beim Internationalen Quilt- und Faser-Festival der Jurys und Juroren, welches das La Conner Quilt and Textile Museum im US-amerikanischen Bundesstaat Washington organisiert hatte, mit dem Juroren-Preis ausgezeichnet.

Muße (2012). 90 × 74 cm, von Lin Mei-hui.(Huang Chung-hsin)

Quilt-Macher schenken der Art von Textilien, die in einem Werk verarbeitet werden, sorgfältige Aufmerksamkeit und achten nicht nur auf die darauf gedruckten Muster. Lin benutzt für ihre Werke zum Beispiel kein Leinen, weil in Taiwan kein Flachs angebaut wird, während solcher Stoff von Künstlern aus Ländern mit Flachsanbau wie Japan und Südkorea verwendet wird. Chuang Huei-lan denkt darüber nach, zur Herstellung von Werken Stoff von einem Qipao — einem klassischen chinesischen Etuikleid — zu benutzen sowie Stoffstücke, die ihre verstorbene Mutter und Schwiegermutter hinterließen. „Diese Textilien mit einzuarbeiten ist bedeutsam, weil sie einzigartige Vermächtnisse aus einem bestimmten Zeitabschnitt in der Vergangenheit sind“, erläutert sie. Auf die Frage, ob sie es schade findet, Gewänder von älteren Generationen zu zerschneiden, antwortet Chuang mit einem entschiedenen „Nein“ und führt aus: „Meine Nachfahren werden die Klamotten vielleicht eines Tages einfach wegwerfen, doch in meinen Kunstwerken werden die Menschen sie für alle Zeiten bewundern können.“

In der Tat geht es bei Kunst-Quilts nicht einfach nur um ästhetische Schönheit. Wie die TAQS-Gründerin Lin Hsin-chen feststellt, reflektieren sie auch Geschichte und das gemeinsame Gedächtnis eines Ortes. „Nadelarbeit wird in der modernen Gesellschaft eigentlich größtenteils ignoriert“, urteilt sie, während sie Stich für Stich an einem Quilt mit Taglilien-Motiv die letzten Details vollendet. „Dabei kann man damit so viel erreichen.“ Nadelarbeit ist vielleicht heute nicht so beliebt wie in der Vergangenheit, doch dank Enthusiasten wie Lin sieht es so aus, als ob Quilt-Kunst in Taiwan bestimmt mehr Aufmerksamkeit wird erregen können und auf der Weltbühne immer besser wahrnehmbar wird.

—Deutsch von Tilman Aretz
—Quelle: Taiwan Review, 07/01/2015 (Juli 2015, S. 12-17)
—Zuschriften an die Taiwan heute-Redaktion unter taiwanheute@yahoo.com

Kontakt (2014). 105 × 76 cm, von Yeh Mei-hua. (Foto mit freundlicher Genehmigung von TAQS)

Wieder zu Hause (2014). 110 × 79 cm, von Chen Chin-luan. (Foto mit freundlicher Genehmigung von TAQS)

Der aus der Gemeinde Sanyi im nordtaiwanischen Landkreis Miaoli stammende Künstler widmete sein Leben der Schaffung von Kunstwerken aus Treibholz. Für die Arbeit an einem Objekt mit asiatischem Schwerpunkt, das der Stadt Karlsruhe zum Geschenk gemacht werden sollte, wandte er sich der Herausforderung eines neuen Materials zu und verwendete Stahlseile, die bei der Herstellung der Fahrstühle im Wolkenkratzer Taipei 101 übrig geblieben waren.

Das Mammut-Kunstwerk ist etwa drei Meter hoch und wiegt über drei Tonnen. Die sanften, leichten Linien, welche die Form kennzeichnen, stehen im Gegensatz zu der bedrohlichen Kälte des Stahls. Es besitzt eine ausgewogene Schönheit, irgendwo zwischen Aggression und Ruhe, Neu und Alt. Kang verlieh dem Werk den Titel Wünsche aus Taiwan, und das Stück ist das letzte Exemplar in seiner „Leben“-Reihe. Eingebettet in die Arbeit ist ein orientalisches Ornament, ein ruyi-Bild, das Glück bringt und Karlsruhe Segenswünsche übermittelt.

„Bei den Deutschen gibt es eine starke Betonung auf erneuerbare Ressourcen und Umweltschutz, deswegen passt dieses Werk hervorragend zu dem Geist unserer Nation“, kommentierte Dr. Roland Wein, geschäftsführender Direktor des Deutschen Wirtschaftsbüros (DWB) in Taipeh, der große Bewunderung für Kangs Kunst zum Ausdruck brachte. Kangs Arbeiten, die moderne Materialien mit einem traditionellen Bild vereinigen und weggeworfenen Stahlseilen neues Leben einhauchen, tragen dazu bei, eine Brücke des guten Willens zwischen Taiwan und Deutschland zu schlagen.

Die „Leben“-Reihe wurde Kangs repräsentatives Werk. In sanften Konturen wurde hier das Verhältnis zwischen Mutter und Baby dargestellt. (Foto mit freundlicher Genehmigung des Kang Muxiang Museum)

Von der Natur lernen

Der 54-jährige Kang gilt als einzigartiger einheimischer Künstler. Zwar erlernte er in seiner Jugend traditionelle Holzschnitzfertigkeiten, doch vermochte er unorthodox zu denken, um seinen eigenen Kunststil zu entwickeln.

„Seit meiner Jugend hatte ich immer den klaren Gedanken, dass meine Arbeiten anders sein sollten”, erzählt Kang. Jeder geschickte Holzschnitzer kann Werke gemäß den Wünschen der Kunden herstellen. Figuren des Gottes Guan Gong zum Beispiel haben immer einen langen Bart und ein Schwert. „So überleben Handwerker. Ich wollte jedoch mehr als nur überleben — ich wollte leben!“

Das Gewerbe machte während der neunziger Jahre einen Wandel durch, als viele Holzschnitzer anfingen, sich auf künstlerisches Schaffen anstatt lediglich Produktion zu konzentrieren. Kang vollzog den Kurswechsel früher als die meisten seiner Kollegen, deswegen wurden seine Arbeiten bereits in Ausstellungen in Südamerika, Südostasien und Japan populär. Als sein kreativer Impuls in diese Richtung zu jener Zeit an seine Grenzen zu stoßen schien, ergab sich für ihn glücklicherweise eine neue Gelegenheit.

Im Jahr 2002 hatten sich nach mehreren Taifunen, die durch die Region gezogen waren, enorme Mengen Treibholz an Taiwans Nordostküste und am Strand der Guishan-Insel angesammelt. Die Verwaltung des Nationalen Landschaftsgebietes Nordostküste entwickelte eine für alle Beteiligten vorteilhafte Strategie, das Problem zu bewältigen, und konnte auf diese Weise riesige Ausgaben für Aufräumarbeiten vermeiden — es wurden mehrere Künstler eingeladen, das Treibholz als Material für ihre Kunstwerke zu verwenden.

Sein wallendes graues Haar und der Rauschebart sind besondere Markenzeichen von Kang geworden. Hinter dem imposanten, kantigen Äußeren verbirgt sich allerdings eine sensible und sanfte Seele. (Foto mit freundlicher Genehmigung des Kang Muxiang Museum)

Kang zählte zu denen, die für diese Aufgabe ausgewählt wurden, deswegen zog er auf die gut 9 Kilometer vor Yilan an Taiwans Ostküste gelegene vulkanische Guishan-Insel, auf der seit 1977 keine permanente Bevölkerung mehr angesiedelt ist, um Kunst aus Abfall zu schaffen.

„Als ich auf der Insel lebte, konnte ich wirklich die Natur aus der Nähe beobachten“, berichtet Kang. Während er in seiner entlegenen Einsiedelei Tag für Tag die Sterne am Nachthimmel und das Universum betrachtete und dem Rauschen der Meeresbrandung lauschte, wurde er gewahr, wie unbedeutend und kurz das Leben verglichen mit den Ewigkeiten der Natur ist. Seine Erfahrung während der einjährigen Abgeschiedenheit auf der Insel wurde ein wichtiger Quell der Inspiration für seine künftige kreative Arbeit.

„Jedes Stück Treibholz war einstmals ein Baum, der für Jahrzehnte oder Jahrhunderte in den Bergen gewachsen war, am Ende von Stürmen fortgerissen und von Flüssen ins Meer gespült wurde und schließlich auf meiner Insel landete“, sinnierte Kang. „Es muss ein besonderes Schicksal sein, welches das Treibholz und mich zusammenführte.“ Er hatte mit seiner täglichen Arbeit so viel zu tun, dass er manchmal vergaß zu essen, und das Jahr war schnell vorüber, ehe er sich’s versah.

Im Verlauf der Perfektionierung seiner Kunst aus Stahlseilen arbeitet Kang häufig ohne Schweißerschutzbrille, infolgedessen haben seine Augen gelitten. (Foto mit freundlicher Genehmigung des Kang Muxiang Museum)

Unbegrenztes Leben

Durch die Erfahrung des Lebens auf der Insel inspiriert, schuf Kang eine Reihe von Kunstwerken mit dem Titel „Leben“, die seine repräsentativsten aktuellen Arbeiten geworden sind.

Die Themen der „Leben“-Serie sind sehr breit angelegt. Eines der Werke zeigt eine füllige runde Mutterfigur, die das winzige Baby in ihrem Schoß umarmt, Symbol für den Ursprung des Lebens. Im Ganzen steht die Figur außerdem für die chinesischen Konzepte Yin und Yang und die Fünf Elemente, und sie reflektiert die Kultivierung der eigenen Persönlichkeit des Künstlers über einen langen Zeitraum hinweg im Einklang mit der Natur.

Die „Leben“-Reihe war die maßgebliche Kreation seines Schaffens in diesem Zeitraum und bildet die Grundlage für die bedeutende Sammlung seiner Galerie in Sanyi. Im Jahr 2013 gab es für die „Leben“-Reihe weiteren Fortschritt durch Zusammenarbeit mit Taipei 101.

Der Wolkenkratzer Taipei 101 ist nicht nur das höchste umweltfreundliche Gebäude der Erde, sondern verfügt auch über die weltweit schnellsten Hochgeschwindigkeits-Fahrstühle. Die Stahlseile, welche die Aufzugkabinen halten und führen, sind natürlich außerordentlich stark, doch nach jahrelanger Belastung und Verschleiß mussten sie samt und sonders ausgetauscht werden.

Diese Aufnahme zeigt den Künstler, wie er Stahlseile in die gewünschte Form bringt. (Foto mit freundlicher Genehmigung des Kang Muxiang Museum)

„Wir dachten an mehrere Möglichkeiten, die Seile wiederzuverwenden, allerdings erwies sich keine davon als praktikabel“, bekennt Christina Song, die Vorsitzende von Taipei 101. „Wir setzten uns auch mit zahlreichen Künstlern in Verbindung und boten ihnen an, die ausrangierten Stahlseile zu benutzen, doch alle meinten, das sei unmöglich.“ Dann aber machte ein Freund von Song sie mit Kang bekannt.

Stahlseile bestehen aus Tausenden von dünneren Stahldrähten, die miteinander verflochten werden. Es ist kaum möglich, sie zu krümmen, geschweige denn Kunstwerke daraus zu schaffen.

Ein Holzschnitzer schickte sich an, das Unmögliche zu wagen — Kunst aus Stahlseilen zu erzeugen! „Alle dachten, ich sei übergeschnappt, aber ich wollte es einfach versuchen“, kommentiert Kang. „Wenn ich nicht ein bisschen verrückt wäre, wie könnte ich dann ein Künstler sein?“ Diese wunderbar starken Stahlseile hatten 6,6 Millionen Besucher getragen, deswegen schienen Millionen von Leben in ihre Windungen gewickelt. Kang war inspiriert. „Das Treibholz wurde recht knapp und teurer, daher fand ich, es sei ohnehin Zeit, ein neues Material auszuprobieren.“

Der Künstler und seine Assistenten arbeiteten sehr hart, um ihre gewaltige Aufgabe in 18 Monaten zu vollenden. Kang litt an Muskelbelastung und Verbrennungen, auch hatte er mit Augenverletzungen zu kämpfen, weil er lange Zeit mit einem Schweißgerät hantieren musste. „Es hat sich aber gelohnt“, behauptet er. „Ich gebe mein kurzes schlichtes Leben für ein Stück ewiger Kunst, ein Vermächtnis für nachfolgende Generationen.“

Für das Werk Wünsche aus Taiwan setzten sich bedeutende Persönlichkeiten ein, von links: Vanessa Shih, stellvertretende Außenministerin der Republik China; Dr. Roland Wein, Direktor des Deutschen Wirtschaftsbüros in Taipeh; der Bildhauer Kang Muxiang; und Christina Song, Vorsitzende von Taipei 101. (Chuang Kung-ju)

Wünsche aus Taiwan

Unendliches Leben, ein aus alten Fahrstuhl-Stahlseilen geschaffenes Kunstwerk, wurde inzwischen vor dem Taipei 101-Turm aufgestellt. Immer wieder bleiben Passanten stehen, um die Skulptur zu betrachten, und sobald sie das Schild mit den Erläuterungen gelesen haben, sind alle ohne Ausnahme sprachlos vor Bewunderung. „Es ist einfach unglaublich, dass Aufzug-Stahlseile in Kunst verwandelt werden können!“ Unendliches Leben hat den Spaß und die phantasievolle Umgebung von Taipehs Straßenbild bereichert.

Als Vanessa Shih, die stellvertretende Außenministerin der Republik China, im vergangenen Jahr Deutschland besuchte, erfuhr sie, dass in der Stadt Karlsruhe die Planungen für die Feierlichkeiten zum 300-jährigen Bestehen liefen. „Wir wollten diese Gelegenheit nutzen, unsere Freundschaft zu verbessern“, bemerkte Shih. „Vorführungen und ähnliche Aktivitäten sind jedoch flüchtig. Ich wollte eine bleibende Erinnerung hinterlassen.“ Schon bald hatte sie eine Idee — ein Kunstwerk als Geschenk, welches taiwanische Kultur nach Karlsruhe bringen würde. „Ich rief rasch Meister Kang an und bat ihn um Hilfe.“ Kang willigte ein und erklärte sich bereit, seine Arbeit gratis zu spenden. Shih war von dieser Geste schwer beeindruckt.

Taipei 101 half mit, indem die Stahlseile für das Unterfangen zur Verfügung gestellt wurden, und die Reederei Evergreen Marine sponserte das Projekt mit kostenlosem Versand. Die Firma bestellte sogar besondere Container, um das massive Objekt nach Deutschland zu schaffen.

Kangs Verwendung ausrangierter Fahrstuhl-Stahlseile zur Schaffung von Kunstwerken ist einzigartig. Gemeinsam mit seiner Liebe zu und Respekt vor der Natur strebt er danach, seine Fertigkeiten ständig bis an ihre Grenzen auszuschöpfen, und stellt sich der Herausforderung, „das Unmögliche“ zu tun.

Den Blick auf die Stücke von Stahlseilresten gerichtet, munter gestikulierend, während der Wind durch sein graues Haar und Bart weht, verkündet er: „Dieses Werk ist erst der Anfang. Die alten Stücke von Stahlseilen aus Taipei 101 werden eines Tages die Kontinente überbrücken und dabei helfen, die Völker der Welt zusammenzubringen.“

—Deutsch von Tilman Aretz
—Quelle: Taiwan Panorama, 07/01/2015 (Juli 2015, S. 50-57)
—Zuschriften an die Taiwan heute-Redaktion unter taiwanheute@yahoo.com

Vor ihrem ersten Auftritt in Europa, Mitte Herbst in der lettischen Hauptstadt Riga, waren die Mitglieder der Löwentanz-Truppe „WIN“ gleichzeitig aufgeregt und besorgt. Das Tanzensemble kommt aus New Taipei City in Nordtaiwan und praktiziert eine exotische Tanztradition, die in früher Zeit am kaiserlichen Hof in China entwickelt wurde, aber heute auch in Hongkong, Japan und Vietnam gepflegt wird. Die Tänzer waren überzeugt, mit ihrer Darbietung das Interesse der baltischen Zuschauer erwecken zu können, aber niemand konnte vorhersehen, wie erfolgreich der Auftritt sein würde. Bald zeigte sich, dass die Sorge unbegründet war, denn das Publikum war hellauf begeistert.

„Die Leute waren hingerissen“, erinnert sich Chen Chin-yi, der Direktor des Ensembles. Das Wetter war anfangs ein wenig regnerisch, klarte aber später auf. Immer mehr Fußgänger aus der Umgebung fanden sich im ältesten Park der Stadt, dem Vērmanes-Garten, ein, um die Darbietung zu verfolgen. Live gespielte Trommeln, chinesische Zithern und Gongs weckten die Neugierde des Publikums, das alsbald einen echten Löwentanz geboten bekam, bei dem kostümierte Tänzer gekonnt von Säule zu Säule springen, die zwischen 60 cm und 3 m hoch sind. „Das hat uns gleich zum Beginn unserer Europatour viel Mut gemacht“, sagt Direktor Chen. Der Auftritt in Riga war Teil einer dreiwöchigen Nordeuropa-Tournee zehn erfahrener Ensemble-Mitglieder, die weiter nach Estland, Finnland und Schweden führte. Rund 7300 Zuschauer besuchten die acht kostenlosen, einstündigen Darbietungen. Finanziert wurde die Tournee vom Außenministerium der Republik China.

Applaus sind Direktor Chen und seine Tänzer gewohnt, und auch in Europa waren ehrfurchtsvolles Raunen und begeisterte Zurufe des Publikums fester Bestandteil jeder Show. Das seit 2001 bestehende Ensemble tritt regelmäßig im TaipeiEYE auf, einem 2004 mit privaten Geldern gegründeten Theater in Taipeh, das sich der traditionellen chinesischen und taiwanischen Kunst verschrieben hat. Von Zeit zu Zeit geht die Tanztruppe auf Auslandstournee. Vor zwei Jahren war WIN die einzige taiwanische Künstlergruppe, die im Rahmen der Weltausstellung im südkoreanischen Yeosu auftrat und im Laufe eines Monats bei 48 Darbietungen die Zuschauer begeisterte.

„Erweckter Löwe“

Der 35-jährige Chen ist der jüngste von vier Brüdern. Im Alter von neun Jahren erlernte er den Löwentanzstil „Erweckter Löwe“ im ersten Tanzensemble seiner Familie, der Guang-hui-Löwentanz-Truppe. Zu der Zeit traten Guang-hui und andere Gruppen vor allem bei Tempelfesten auf. „Wir wollten das ändern und suchten nach Auftrittsmöglichkeiten in Theatern“, erinnert sich Chen Chin-hung, der gemeinsam mit seinen Brüdern Chen Chin-yi und Chen Chin-der das Ensemble WIN gegründet hat. Der älteste Bruder Chen Chin-hui hingegen entschloss sich, bei Guang-Hui zu bleiben.

WIN unterscheidet sich von Guang-hui und anderen Tanzgruppen durch die Inklusion moderner Theaterelemente wie Beleuchtung und Inszenierung. In ihrer stilbildenden Darbietung „Die Legende des erweckten Löwen“ im Jahr 2012 fanden Hightech-Elemente wie gigantische 3-D-Hologramme an den Bühnenseiten Anwendung. WIN ist außerdem bekannt dafür, alte Löwentanz-Themen wiederzubeleben, die andere Ensembles längst vergessen haben, und klassische Figuren ins Spiel aufzunehmen. Um ihre künstlerischen Ambitionen weiter zu vertiefen, wandten sich die Chen-Brüder sogar an Lin Min-guo, einen in Malaysia lebenden Experten für klassische Erzählstoffe und deren praktische Umsetzung. Das Hauptstück „Wundervolles Schicksal in den Bergen“ des Jahres 2014 basiert auf einem volkstümlichen Löwentanzstück, das von einem betrunkenen Löwen und einer sogenannten „Faulen Frau“ in den Hauptrollen handelt. Beide streiten zuerst miteinander, versöhnen sich dann und erleben schließlich ein Happy-End.

„Das WIN-Ensemble setzt sich höhere Ziele als andere Gruppen. Finanzielle Interessen sind nicht vorrangig“, betont Nien Yu-hsian, Professor an der Fakultät für artistische Darbietungen der University of Taipei. Diese 2007 gegründete Fakultät ist einzigartig in Taiwans Hochschulwesen und bietet unter anderem Kurse in Street-Dance und Löwentanz an. Professor Nien ist Fachmann für Löwentanz und WuShu,eine traditionelle chinesische Kampfkunst. Er besucht öfter Löwentanz-Ensembles in ganz Taiwan und wurde zu einem Berater für WIN, nachdem er erfuhr, dass die Chen-Brüder Löwentanz als Kunstform etablieren möchten, ohne seine Traditionen zu vernachlässigen.

Chen Chin-yi, der Film- und Fernsehproduktion an einer höheren Berufsschule studierte, schreibt jedes Jahr zwei bis drei neue Choreografien, obwohl nur einige tatsächlich auf der Bühne umgesetzt werden. Zu den langen Stücken von WIN zählen seine Choreografie „Der Rhythmus des Lebens“ (2008) und „Leben auf Tempelfesten“ (2010). Das erste Stück enthält modernen Tanz sowie Live-Percussion und versucht darzustellen, wie ein ungeborenes Kind den Herzschlag seiner Mutter wahrnimmt. Das zweite Stück ist autobiografischer Natur und thematisiert das Leben der Chen-Brüder, die schon im Kindesalter an Tempelfesten teilgenommen haben.

Tanz als Erwerbstätigkeit

Seit 2003 erhält das WIN-Ensemble finanzielle Unterstützung durch lokale Behörden. Aber Chen Chin-hung, der nicht nur als Künstler aktiv ist, sondern auch die geschäftlichen Angelegenheiten regelt, verweist darauf, dass 80 Prozent der Einnahmen durch kommerzielle Auftritte erzielt werden. „Die Zahl der Kunstfestivals in Taiwan hat zugenommen. Dadurch haben wir mehr Auftritte“, erklärt Chen und ergänzt, dass die Gruppe WIN vor allem zu Eröffnungsfeiern von Festivals eingeladen wird.

Dennis Huang ist das dienstälteste Mitglied von WIN. Der heute 32-Jährige trat schon vor der offiziellen Gründung vor 13 Jahren mit der Gruppe auf. Die meisten Menschen glauben, Löwentanz sei kein dauerhafter Job, aber der Erfolg von WIN hat neue Möglichkeiten aufgezeigt. „Meine Freunde und Verwandten hatten nichts dagegen, dass ich als Teenager Löwentanz betrieb, aber meinten, ich sollte mir mit zunehmendem Alter eine ‚normale‘ Arbeit suchen“, erinnert sich Dennis Huang. Dank zunehmender Popularität sah sich WIN imstande, gute Mitarbeiter wie Huang langfristig zu binden. In den Anfangsjahren bekam er nur Auftrittshonorare, aber heute bezieht er ein monatliches Einkommen.

Neben ihrer Erwerbstätigkeit als Kunstensemble hat WIN aber auch erkannt, wie wichtig die Wahrung von Traditionen durch Bildung ist. Fünf Tänzer der Gruppe, unter ihnen Dennis Huang, lehren Löwentanz an verschiedenen Schulen in New Taipei City. „Dieses Bildungsangebot ist gleichzeitig eine gute Möglichkeit, um mehr Zuschauer für Löwentanz zu interessieren“, betont Huang, der Kinder im Alter von neun bis zwölf Jahren aus dem Stadtbezirk Tucheng unterweist. „Die Schüler lernen nicht nur Löwentanz-Akrobatik, sondern erfahren zudem viel über Kultur und Geschichte dieser Tradition.“

Darbietungen statt Wettbewerbe

Die Erfolge spiegeln sich in wachsendem öffentlichen Interesse an Löwentanz wider. In Gesellschaften mit lebendiger chinesischer Kulturtradition wie Festlandchina, Malaysia und Taiwan dienen Löwentanz-Wettkämpfe als Motor für die Entwicklung der Kunstform. Von dort gehen auch Bemühungen aus, Löwentanz als offizielle Sportart in die Asienspiele zu integrieren. Wichtige Unterstützung erhielt dieses Anliegen in Taiwan, wo bereits 2004 bei den staatlich organisierten Citizens Games, die seit 2000 alle zwei Jahre stattfinden, Drachen- und Löwentanz offizielle Bestandteile waren. Beide Tanztraditionen wurden ursprünglich vom WuShu-Verband der Republik China gefördert. Seit 2003 wurde diese Aufgabe vom Verband für Drachen- und Löwentanz Chinesisch-Taipei übernommen. Die Aufnahme in die Citizens Games 2004 war ein wichtiger Erfolg dieser Umstrukturierung. Der taiwanische Verband ist Mitglied des in Beijing ansässigen Internationalen Dachverbands für Drachen- und Löwentanz. Jedes Jahr organisiert der Verband für Drachen- und Löwentanz Chinesisch-Taipei Wettkämpfe, um Teilnehmer für große internationale Wettbewerbe auszuwählen.

WIN hat sich jedoch entschlossen, nicht an Wettbewerben teilzunehmen, sondern sich stattdessen auf kreative Darbietungen als Kunstensemble zu konzentrieren. „Jeder, der sich für das faszinierende Kulturerbe Löwentanz und den Erhalt der Tradition einsetzt, verdient Anerkennung“, sagt Chen Chin-yi. Das wachsende Interesse am Löwentanz ist der Hingabe und dem Können sowohl von Wettkampfteilnehmern als auch moderner Kunstensembles wie WIN zu verdanken. Indem sie Traditionen bewahren und gleichzeitig neue Grenzen ausloten, tragen die Löwentanz-Ensembles dazu bei, neue Bewunderer im In- und Ausland zu gewinnen.

Der Ursprung der Löwentanz-Tradition

Die Kunst des Löwentanzes lässt sich in Festlandchina zurückverfolgen bis zur Tang-Dynastie (618–907). Anfangs waren die Darbietungen dem kaiserlichen Hof in Nordchina vorbehalten, aber im Laufe der Zeit wurde die Kunst auch im Süden populär und beschränkte sich alsbald nicht mehr nur auf aristokratische Kreise. Die Hauptvarianten — der Nordchinesische Löwe und der Südchinesische Löwe — unterscheiden sich in einigen Punkten. Zum Beispiel wird in der nordchinesischen Tradition zumeist ein Löwenpärchen dargestellt, wobei ein Tänzer einen kugelförmigen Gegenstand in der Hand hält. Im Süden ist diese Regel nicht üblich. Dank langer, struppiger Haare ähneln die Kostüme der nordchinesischen Tänzer stärker richtigen Löwen. In der südchinesischen Schule, die auch als „Erweckter Löwe“ bekannt ist, finden sich die Variationen „Foshan-Löwe“ und „Heshan-Löwe“. Diese Namen stammen von zwei Gegenden der Provinz Guangdong, die Ursprung dieser Schulen waren. „Der Foshan-Löwe zeichnet sich durch kraftvolle Bewegungen aus, während der Heshan-Löwe eher verspielt und katzenhaft agiert“, erklärt Professor Nien Yu-hsiang von der Fakultät für artistische Darbietungen der University of Taipei.

Laut Professor Nien bezieht sich die geläufigste Interpretation des Namens „Erweckter Löwe“ auf das Ende der Qing-Dynastie (1644-1911), als China sehr schwach war und eine bürgerliche Regierung letztlich den Kaiser vom Thron vertrieb. Zu jener Zeit wurde China mit einem schlafenden Löwen verglichen. Um ihre Landsleute moralisch aufzurichten, beschlossen Löwentänzer aus der Provinz Guangdong, künftig den Namen „Erweckter Löwe“ zu führen.

Nach Taiwan kam der Löwentanz mit frühen Einwanderern aus der festlandchinesischen Provinz Fujian. Sie brachten einen Tanzstil mit, der sich durch einen grüngesichtigen Löwen auszeichnet und Fertigkeiten in der Kampfsportart WuShu voraussetzt. Als sich Ende der vierziger Jahre die von der Nationalen Volkspartei (Kuomintang, KMT) geführte Regierung der Republik China nach Taiwan zurückzog, brachten Neuankömmlinge aus Guangdong die südchinesische Variante des Löwentanzes mit auf die Insel. In den späten sechziger Jahren übernahmen taiwanische Tanzensembles den südchinesischen Stil. Der grüngesichtige Löwe aus Fujian hat seine ursprüngliche Popularität vor allem deshalb eingebüßt, weil die Guangdong-Schule durch atemberaubende Stilelemente wie Säulenspringen beeindruckt. Professor Nien ergänzt: „Es gibt keine eigenständige Kategorie für ,Taiwanischen Löwentanz‘ bei internationalen Wettkämpfen. Das hat ebenfalls die Entwicklung dieses Tanzstils beeinträchtigt.“

(Deutsch von Sven Meier)

—Quelle: Taiwan Review, Dezember 2014
—Zuschriften an die Taiwan heute-Redaktion unter taiwanheute@yahoo.com

Der staatliche Handwerkspreis National Crafts Achievement Award würdigt eher das Lebenswerk eines Künstler als die Qualität einer einzelnen Arbeit. Der Preis, der im Jahr 2007 vom Rat für Kulturangelegenheiten (Council for Cultural Affairs, CCA) — im Jahr 2012 zum Kulturministerium aufgewertet — ins Leben gerufen worden war, stellt die höchste Ehrung dar, die Kunsthandwerkern in Taiwan zuteil werden kann. Der Preisträger des Jahres 2010 Su Shih-hsiung, der sich mit seiner einzigartigen Glasur-Relieftechnik einen Namen machte, wurde für sein vier Jahrzehnte langes Engagement bei Forschung und Innovation von Keramikkunst ausgezeichnet und auch dafür, dass er sein Wissen und seine Expertise an jüngere Künstler weitergab.

Die Technik, die Su vor etwa 30 Jahren schuf, umfasst das Auftragen von Schichten unterschiedlicher Glasurmischungen auf keramische Oberflächen und anschließendes Wegschnitzen an bestimmten Glasurstellen zu einer vorgesehenen Tiefe. Nach dem Brennen der Keramik im Brennofen erzeugen die verschiedenen Arten offenliegender Glasur ein Gemisch von Farben und Mustern. „Es ist eine Technik und ein Stil, womit man Objekte herstellt, die nicht im Geringsten asiatischen oder westlichen Keramikarbeiten ähneln, mit denen ich sonst vertraut bin“, urteilt der Maler Hou Li-jen, der in den Kunstabteilungen mehrerer Universitäten in Taiwan lehrt. Zwar ist Su am besten bekannt für seine einzigartige Glasurschnitzmethode, doch er beherrscht daneben das ganze Spektrum traditioneller Keramiktechniken. Einen großen Teil seiner beruflichen Laufbahn verbrachte er damit, an mehreren Oberschulen und Universitäten Töpfern zu unterrichten, bevor er sich im Jahr 2010 aus dem Lehrbetrieb zurückzog. Sein erstaunlicher Erfahrungsschatz und das Wissen, was der Künstler angesammelt hat, sind umso mehr bemerkenswert, wenn man bedenkt, dass er selbst nie in dem Handwerk unterwiesen wurde.

Künstlerischer Einserschüler

Su, der 1935 in der südtaiwanischen Stadt Tainan zur Welt kam, zeigte gute Leistungen in der Schule und auch ein beachtliches künstlerisches Talent. Die Oberschule Tainan First Senior High School, eine der besten des Landes, schloss er als Klassenbester ab. Daher waren seine Angehörigen und Lehrer überrascht, als sich Su für seine weiterführende Ausbildung dazu entschloss, Kunst zu studieren. „Alle meine Mitschüler aus der Oberschule wollten Medizin oder Jura studieren, und meine Lehrer und meine Mutter erwarteten von mir das Gleiche“, erinnert er sich. „Sie waren enttäuscht von meinem Beschluss, Kunst zu studieren, da sie vermuteten, dass ich dann nach dem Examen nicht viele Möglichkeiten für eine berufliche Laufbahn haben würde.“ Das einzige Kunstprogramm, dass ihm damals an einer Universität offen stand, wurde an der Kunstabteilung der Pädagogischen Hochschule Taiwan (National Taiwan Normal University, NTNU)in Taipeh angeboten. Die NTNU bildet Lehrer für Sekundarschulen aus, und zum Glück für Su bietet die Existenz als Lehrer das regelmäßige Einkommen, das er brauchte, um seiner Leidenschaft nachzugehen.

Das Kunstprogramm an der NTNU konzentrierte sich überwiegend auf chinesische und westliche Malereitechniken. Zwar wurden die Studierenden dort auch mit anderen Kunstformen bekannt gemacht, doch die Keramik-Handwerkskunst stand nicht auf dem Lehrplan. Sus erste Begegnung mit Keramik ereignete sich während seines dritten Studienjahres bei einer Exkursion zu einer Keramikfabrik in Taipeh. Jeder Studierende glasierte eine Vase, die im Brennofen der Fabrik gebrannt und ein paar Wochen später an die Hochschule geschickt wurde. „Es ist über 50 Jahre her, aber ich kann mich noch an die Freude erinnern, die ich empfand, als ich mein erstes Stück sah“, rekapituliert Su. „Ich war fasziniert von dem Ablauf, Erde in Kunst zu verwandeln.“ Diese Exkursion war allerdings die einzige unmittelbare Erfahrung, die Su während seines vierjährigen Studiums mit Keramik machte.

Su fand nach dem Examen an der NTNU im Jahr 1959 eine Stelle als Kunstlehrer an einer Oberschule. Anfang der sechziger Jahre befasste er sich mit Industriedesign, damals im Land ein neu aufkommendes Feld. Viele der Designer der ersten Generation kamen über Kunststudien zu dem Fach. Su war einer der ersten Designer, die vom China Productvity Center ausgebildet wurden, einer staatlich gesponserten Beratungs- und Schulungsorganisation, die 1955 eingerichtet worden war, um einheimischen Branchen bei der Verbesserung ihrer Wettbewerbsfähigkeit, Effizienz, Verwaltung und Produktionstechniken zu helfen. Anstatt eine Laufbahn in diesem Bereich zu verfolgen, wandte Su sich jedoch dem Unterrichten von Kunst und Industriedesign in Lehranstalten zu.

Mit Industriedesign Neuland betreten

Industriedesign bot die Gelegenheit, mit unterschiedlichen Materialien zu arbeiten. Su kam dadurch wieder die Zeit in Erinnerung, als er seine erste Keramikkreation an der NTNU in Augenschein genommen hatte. Im Jahr 1973 kaufte Su in der Hoffnung, die Freude jenes Moments aufs Neue zu erleben, einen kleinen elektrischen Brennofen und ließ sich in einer Metallwerkstatt eine Töpferscheibe anfertigen, damit er anfangen konnte, mit Keramik zu arbeiten. „Die gleichen Leute, die sich dagegen ausgesprochen hatten, dass ich Kunst im Hauptfach studierte, hielten es nun für Zeitverschwendung von mir, Keramik zu erkunden“, enthüllt er. „Es galt zu jener Zeit als überholtes und außerordentlich stumpfsinniges Handwerk.“

Unbeeindruckt vertiefte Su sich darin, sich mit den unterschiedlichen Tonsorten, Glasurrezepturen, Brenntemperaturen und Handwerkstechniken vertraut zu machen und anschließend zur Meisterschaft darin zu gelangen, Kenntnisse, die im damaligen taiwanischen Bildungssystem nicht vermittelt wurden. Auch war in chinesischer Sprache gedrucktes Referenzmaterial dazu schwer zu finden. Glücklicherweise halfen ihm seine drei Jahre Grundschulbildung während der Zeit, als die Insel zwischen 1895 und 1945 unter japanischer Kolonialherrschaft stand, und neben seinen Bemühungen, sein Können in der japanischen Sprache zu bewahren, konnte er sich das, was er brauchte, in japanischen Publikationen aneignen. Indem er Keramik und industrielles Design zusammenführte, unterrichtete Su ab 1978 Taiwans ersten Kurs für Keramik-Produktdesign an der Abteilung für industrielles Design der National Cheng Kung University (NCKU) im südtaiwanischen Tainan. In den Jahren darauf trug er dazu bei, an mehreren Lehranstalten Kurse im Bereich Keramik und Übungswerkstätten einzurichten.

Kreativität schnitzen

Fürs Unterrichten und die Verwaltungsarbeit an der NCKU ging viel Zeit drauf, aber Su schuf weiterhin neue Objekte. Alle Techniken zu meistern füllte Su jedoch nicht aus, und er strebte nach einem höheren Kreativitätsgrad. „Es gibt Kunsthandwerker und Künstler, die Techniken aller Art hervorragend beherrschen, doch sie wiederholen immer nur, was andere schon vorher kreiert haben“, moniert er. „Ich dachte mir, es wäre interessant, wenn ich dieses jahrhundertealte Handwerk um etwas Innovation ergänzen würde.“ Inspiriert von Schnitzereien auf Lackgegenständen begann Su mit dem Gedanken zu spielen, auf Glasur zu schnitzen. Nach seinen Worten wurde diese Technik in der Song-Dynastie (960–1279) angewandt, aber damals nur auf einer einzelnen Glasurschicht. Seine Idee war, mehrere Schichten aufzutragen und dann durch Entfernen unterschiedlicher Stärken von Glasur Muster zu gestalten, was in der Theorie einfach erschien, sich in der Praxis allerdings als außerordentlich schwierig erwies. „Bei Ölmalerei kann man einen Fehler beheben, indem man ihn mit einer neuen Schicht Farbe bedeckt, doch wenn man in Glasur schnitzt, sind Fehler irreparabel“, seufzt Su.

Eine noch größere Herausforderung ist der Brennvorgang, weil Glasur fließen und sich mit Schichten daneben vermischen kann. „Manchmal will ich sie mischen, damit eine neue Farbe erscheint, bei anderen Stücken muss jede Schicht farbecht herauskommen wie aufgetragen“, doziert der Künstler. Um mit Erfolg das gewünschte Resultat zu erzielen, braucht man profunde Kenntnisse von den Eigenschaften diverser Glasuren. Je nach ihrer Beschaffenheit wird jede Glasur unterschiedlich dick aufgetragen, damit beim Brennen der Keramik das gewünschte Ergebnis erzielt wird. Weil das hinsichtlich der Töpfertraditionen eine vergleichsweise neue Technik ist, musste Su in vielen Versuchen ausprobieren, wie dick eine Glasur sein muss, damit man einen bestimmten Effekt erreicht. Bis heute ist Su mit rund einem Drittel der Arbeiten aus seinem Brennofen nicht zufrieden, und er zertrümmert jedes Stück mit der kleinsten Unvollkommenheit. „Ich habe nicht genug Platz, um all den Schrott hier aufzustapeln“, rechtfertigt er sich. „Aber ich denke, ich mag die Herausforderung, auf dem schmalen Grad zwischen Erfolg und Fehlschlag zu balancieren.“

Produktivität sekundär

Sus geringe Produktivität als Künstler ist die Folge seiner hohen Ausschussrate, und er stellt im Jahr nicht mehr als 30 Stücke her. Gleichzeitig ist seine Keramikkunst wegen des Schwierigkeitsgrades seiner Technik aber auch einzigartig und unmöglich nachzuahmen. Deswegen sind Sus Arbeiten wertvolle Sammlerstücke, selbst wenn der Künstler die Nachfrage des Marktes nie Einfluss auf seinen kreativen Ablauf nehmen ließ. Für Su ist ein Mensch als Künstler erledigt, wenn er versucht, den Wünschen der Sammler gerecht zu werden, anstatt den eigenen künstlerischen Zielen zu folgen. „Ein Kunstwerk sollte keinen Titel oder keine Erklärung brauchen“, definiert er. „Wenn die Botschaft einer Arbeit einfach durch Betrachten verstanden werden kann, würde ich das Kunst nennen.“ Nach den Worten von Lin Jenn-yang, der unlängst als Dekan des Kunst-Colleges an der Nanhua University im südtaiwanischen Landkreis Chiayi pensioniert wurde, haben sich in den jüngsten Jahren immer mehr Menschen in Taiwan der Keramikkunst zugewandt, und die Handwerker kann man grob in zwei Gruppen unterteilen — diejenigen, die traditionelle chinesische Techniken anwenden, und Jene, die von japanischen und westlichen Praktiken beeinflusst wurden. „Während Su an die Bewahrung der Tradition glaubt, bringt er gleichzeitig Innovation ins Spiel“, urteilt Lin. „Er hat seinen eigenen Weg eingeschlagen, indem er sowohl jahrhundertealte als auch moderne Designästhetik mit einer klugen Technik hervorgerufen hat.“

Der Handwerkspreis National Crafts Achievement Award würdigt nicht nur Sus Hingabe für Erziehung und Innovation im Keramikbereich, sondern auch seine Ideale über Kunst insgesamt. „Anerkennung ist gleichermaßen eine Ehre und eine Verpflichtung, da ich mich weiter selbst übertreffen muss“, sinniert der Preisträger, der sich seinem 80. Geburtstag nähert, aber noch keine Absichten hat, als Künstler in den Ruhestand zu treten.

(Deutsch von Tilman Aretz)

—Quelle: Taiwan Review, Dezember 2014
—Zuschriften an die Taiwan heute-Redaktion unter taiwanheute@yahoo.com

Alltäglicher Baustellenlärm, der die Konstruktion unzähliger Schnellstraßen und Überführungen im Taipeh der achtziger Jahre begleitete, hat sich in die Erinnerungen vieler Stadtbewohner eingebrannt. Gemeinsam mit dem folgenden massiven Ausbau des öffentlichen Nahverkehrssystems änderte sich das Antlitz der Stadt so radikal, dass manche Betrachter darin sogar eine ständige Quelle des Nachsinnens erschlossen. So auch der Künstler Lu Hsien-ming, der seit seiner Geburt 1959 in Taipeh lebt und die Umwandlung der Stadt hautnah erfahren hat. Dies hat ihn so beeindruckt und inspiriert, dass fast alle seiner Kunstwerke der letzten 30 Jahre die Veränderung urbaner Räume thematisieren.

Lu erinnert sich noch gut daran, wie er in den späten achtziger Jahren mit einem Motorrad durch die Straßen und Gassen Taipehs fuhr, wo allerorten der Lärm der Baustellen widerhallte. „Die Luft war erfüllt vom Tackern der Presslufthämmer, dem Scharren der Planierraupen und Kreischen der Betonmischer“, weiß er zu berichten. „Die Schnelligkeit der Veränderungen machte mich schwindlig. Ich wollte den Wandel dokumentieren, bevor es zu spät war.“ Daher sind in Lus Bildern oft Planierraupen, Betonmischer, Muldenkipper oder Bauarbeiter auf Gerüsten zu sehen.

In der zweiten Hälfte der neunziger Jahre entstanden in der ganzen Stadt mehrgeschossige Büro- und Wohnhäuser sowie Straßenüberführungen für Kraftfahrzeuge, Fußgänger und Eisenbahnzüge. Diese Konstruktionen übten auf Lu eine besondere Anziehungskraft aus. „Überführungen gehören zu meinen Lieblingsbauten. Sie sind ein Symbol für die Weiterentwicklung einer Stadt. Sie verbinden Menschen mit Orten, aber auch die Vergangenheit mit der Gegenwart und der Zukunft“, betont Lu. Es sei seine künstlerische Absicht, so Lu, zu zeigen, wie sich Taipeh über die Jahre verändert hat, und den Betrachter über die Kluft zwischen der Vision einer modernen Stadt und der entstandenen Realität nachsinnen zu lassen.

Nachdem Lu 1982 sein Studium an der Kunstabteilung der Chinese Culture University in Taipeh abgeschlossen hatte, arbeitete er die nächsten acht Jahre ausschließlich mit Ölfarben. Mit dem Übergang der taiwanischen Industrie ins Hightech-Zeitalter ab 1990 begann Lu mit anderen Materialien wie Eisen, Stahl und LEDs zu experimentieren, um seiner Kunst mehr Modernität und Kreativität zu verleihen.

„Eisen, Stahl und LEDs sind Produkte industrieller Technologie und symbolisieren die moderne urbane Gesellschaft“, erläutert Lu. „Sie sind die perfekte Ergänzung zu meiner Kunst, die sich mit Urbanität beschäftigt. Ich bevorzuge hochfeste Metalle, die sich kalt anfühlen, um die Gleichgültigkeit und emotionale Entfremdung auszudrücken, die man spürt, wenn man durch eine moderne Stadt geht.“

Manche sehen Urbanisierung als einen Weg zu Fortschritt und Wohlstand, als etwas Begrüßenswertes, weil sich die Lebensbedingungen dadurch verbessern. Aber Lu bedauert den Verlust nachbarschaftlicher Viertel, die oftmals seelenlosen Konstruktionen weichen mussten. „Die schnelllebige städtische Umgebung hat das traditionelle Erfahren von Raum und Zeit tiefgreifend verändert“, analysiert Lu. „Gefühle wie Entfremdung, Isolation und Einsamkeit werden verstärkt. Ich mag es, in meiner Kunst der Verbindung zwischen Menschen und ihrer Umgebung nachzuspüren und die Folgen der rasanten Urbanisierung darzustellen.“

Typische Motive in Lus Werken sind schwere Baufahrzeuge, Hochstraßenkonstrukte oder ein alter Mann, der allein eine leere Straße entlanggeht. Nach eigenen Worten fand Lu schon immer Gefallen daran, andere Menschen zu beobachten und sich vorzustellen, was diese schon alles erlebt haben mögen. Er malt besonders gern alte Menschen, denn diese haben viel erfahren und gesehen oder vielleicht sogar aktiv am Wandel der Stadt teilgenommen. Die Darstellung alter Menschen, erklärt Lu, sei ein ausdrucksstarkes Mittel, um die lange Zeiträume überspannende, urbane Entwicklung zu symbolisieren.

Vielfalt der Darstellung

In Lu Hsien-mings Kunst spiegeln sich persönliche Erfahrungen und Beobachtungen seiner Umgebung wider. „Mein Fokus ist gleich geblieben, aber ich benutze heute verschiedenartige Darstellungsformen, Techniken und Materialien. Dies ist Ausdruck der veränderten Umwelt und neuer Technologien“, sagt Lu und fügt hinzu: „Ich hoffe, der Betrachter meiner Werke bekommt ein Verständnis für die Person oder den Gegenstand, den ich zu einem bestimmten Zeitpunkt seines Daseins abbilde.“

Die Kunstkritikerin Lee Wei-jing berichtet, dass Lu seinen einzigartigen visuellen Stil 1991 im Zuge seiner ersten Bilderserie von Straßenüberführungen entwickelte. „Lu malte diese Serie mit breiten Pinseln“, erinnert sich Lee. „Er schuf dicke Farbschichten und raue Oberflächen mit Reliefstruktur, die die wuchtigen Strukturen und die Dynamik der urbanen Entwicklung nachvollzogen. Diese Bilder waren ohne Menschen. Sie sollten zeigen, dass neue Infrastrukturprojekte Bewohner aus ihren angestammten Nachbarschaften vertrieben hatten, weil deren Wohnhäuser abgerissen wurden.“

1995 begann Lu eine neue Serie mit dem Titel „Menschen“. Zu der Zeit hatte er kein stabiles Einkommen und litt an seiner prekären Situation. In der Serie rückte er arme und ausgegrenzte Menschen in den Mittelpunkt, die täglich ums Überleben kämpfen müssen, wie Müllsammler, Straßenhändler, Obdach- und Arbeitslose. „In seiner Serie Menschen zeichnete Lu sehr detailliert Personen, ihre Gesichter und Gesten. Diese realistische Wiedergabe enthüllt den emotionalen und körperlichen Zustand der dargestellten Individuen“, erklärt Lee. „Der neue Malstil unterschied sich stark von den breiten, unbändigen Pinselstrichen, welche die Strukturen seiner Überführungen-Serie auszeichneten. In der Menschen-Serie zeigt sich Lus menschliche Seite besser, seine Sympathie für Benachteiligte, die er in filigraner, realistischer Weise darstellt.“

Tao Wen-yueh, Kunstdozent an der National Taiwan University of Arts (NTUA) im Bezirk Banqiao von New Taipei City, teilt Lees Einschätzung, dass Lu Hsien-ming seinen markanten Stil bei der Arbeit an den Überführungs- und Menschen-Serien entwickelt hat. Tao beschreibt das wie folgt: „Lu ist bekannt für seine urbanen Motive in seinem vielfältigen Werk. Er verfügt über einzigartige, sehr originelle künstlerische Mittel, um Stadtszenen in seinen Gemälden wiederzugeben. Seine Kunst reflektiert die strukturellen Veränderungen in der taiwanischen Gesellschaft im Zuge der wirtschaftlichen Entwicklung.“

Aktive Beobachtung

Tao Wen-yueh verweist darauf, dass Kunst über urbane Räume in der Regel mit Künstlern assoziiert wird, die — wie Lu — selbst in Städten wohnen. Dank jahrelanger Beobachtungen und ausgefeilter Techniken ist Lu in der Lage, ein wahrheitsgetreues und lebendiges Abbild der Menschen und Strukturen in Taipeh zu schaffen. Darüber hinaus schöpft Lu Hsien-ming die visuellen Möglichkeiten und Formensprache verschiedener Materialien aus. „Lu scheut sich nicht, neue Techniken auszuprobieren. Die Inklusion scrollender LEDs und rostfreien Stahls in seine Gemälde sind ein kreativer Durchbruch. Die Zuhilfenahme industrieller Materialien macht aus einem zweidimensionalen Bild eine räumliche Anordnung, die schon fast Installationskunst darstellt“, sagt NTUA-Dozent Tao. „Der Kontrast zwischen Ölgemälde und Metall kreiert eine einzigartige visuelle Erfahrung.“

Lu verwendet rostfreien Stahl zur Rahmung seiner Bilder oder montiert das Metall sogar direkt auf die Leinwand. Tao ergänzt, dass diese Stilelemente den Betrachter nicht zuletzt durch die Spiegelungen der polierten Metalloberflächen überraschen. In Taiwan werde rostfreier Stahl von einheimischen Künstlern vor allem für Skulpturen verwendet. Lu Hsien-ming sei der einzige, der dieses Material in Gemälden einsetzt.

Der renommierte Kunstkurator und –kenner Wang Chia-chi lobt, dass Lu das Thema Urbanisierung aus einer Vielzahl innovativer Perspektiven angeht. In seiner Kunst dokumentiert und bewertet Lu die ungezähmte städtische Entwicklung, welche die urbane Landschaft stetig verändert. Darüber hinaus sucht er aktiv nach innovativen neuen Materialien und Maltechniken, fügt Wang hinzu. „Lu gibt sich nicht zufrieden mit zweidimensionaler Darstellung. Er möchte mit Hilfe von LED-Anzeigen, Stahl und dicken Malschichten eine Art zweieinhalb-dimensionale Kunst erschaffen. Die originelle Verbindung von Eisen, Stahl und Ölfarben schafft eine visuelle Intensität, durch die er sich künstlerisch hervorhebt“, sagt Wang. „Lu hat sich der Herausforderung gestellt, den kolossalen Gebilden städtischer Architektur großflächige Kunstwerke gegenüberzustellen.“

So misst jedes Einzelstück seines 2008 fertiggestellten vierteiligen Gemäldes Vier Rhythmen Taipehs, das den Wolkenkratzer Taipei 101 thematisiert, 141 x 81 Zentimeter. Das eigenständige Kunstwerk Licht in die Dunkelheit bringen (2008) ist sogar 280 x 300 cm groß.

Besonders beeindruckt Wang, wie Lu dunkle Farben mit Stahl kombiniert. Der Kurator glaubt, dass diese Verbindung den Pessimismus Lus gegenüber der gesellschaftlichen Entwicklung zum Ausdruck bringt und Elemente von Depression, Trauer und Gefahr symbolisiert. „Die scharfen Ecken und Kanten des Stahls verursachen beim Betrachter ein unbehagliches Gefühl. Die Verwendung von Metall, das naturgemäß kalt, hart und steif ist, zeigt die moderne Stadt als gleichgültigen, unpersönlichen Ort. Die bevorzugten Farben des Künstlers — Schwarz, Braun, Dunkelblau und Grau — erzeugen eine düstere Stimmung und lassen die Stadt als raue, trostlose Industrieumgebung erscheinen“, deutet Wang.

Urbane Einsamkeit

Moderne Betonstrukturen, die allgemein für die urbane Entwicklung stehen, dominieren auch Lus Kunstwerke. Lus Gebäude und Viadukte stehen zumeist leer in scheinbar verlassenen Gegenden. Menschen sind fast nie zu sehen, weshalb sich ein Gefühl der Vernachlässigung und des Verfalls einstellt. „Lus Darstellung desolater und menschenleerer urbaner Gegenden kritisiert, dass Stadterneuerung auf Kosten alter Gebäude und Gemeinschaften geht, die neuen Häusern weichen müssen“, erklärt Wang. Lu Hsien-ming entstammt einer Mittelschicht-Familie. Sein Vater war beim Militär und kam Ende der vierziger Jahre gemeinsam mit der von der Nationalen Volkspartei (Kuomintang, KMT) geführten Regierung der Republik China nach Taiwan. Lus Mutter war Grundschullehrerin. Die umfangreiche Zerstörung einstiger Wohnsiedlungen von Armeeangehörigen, die Neubauprojekten in Taipeh weichen mussten, war für den jungen Lu ein einschneidendes Erlebnis. Zudem hegt er tiefes Mitgefühl zu älteren Menschen, Obdachlosen, Armen und schlecht bezahlten Menschen in einfachen Beschäftigungen, kurz — allen Benachteiligten und Vernachlässigten.

„Lu hat einen eigenen Stil entwickelt, der alle seine Werke durchzieht. Er thematisiert in seinen Bildern die Stadt und fängt erfolgreich ihr ureigenstes Wesen ein. Dies gelingt ihm durch Darstellung urbaner Strukturen oder Menschen“, sagt Wang. „Seine Kunst soll den Betrachter nicht erfreuen, sondern die Wirklichkeit hinter urbanen Veränderungen darstellen. Lu möchte die negativen Aspekte zeigen, die Stadterneuerung welche zwischenmenschliche Beziehungen und das Leben der Armen und einfachen Leute hat. Dafür thematisiert er alltägliche Mühsal und Einsamkeit“, erklärt Wang und fügt hinzu, dass die freudlosen Szenen, die der Künstler malt, den Betrachter zum Nachsinnen und zu Selbstreflektion einladen sollen. Lu erinnert sich, dass er in jungen Jahren oftmals unzufrieden war mit politischen, sozialen und kulturellen Entwicklungen und dies in seinen Werken auszudrücken versuchte. Das Alter habe ihn jedoch milder gestimmt und jetzt, mit 55 Jahren, möchte er Werke schaffen, die objektiv und realistisch sind. „Ich möchte mit meinen Stadtbildern die Veränderungen dokumentieren, die in Taipeh unablässig vonstatten gehen“, sagt Lu. „Auch zukünftig möchte ich mit Mitteln der Kunst zeigen, was ich in der Stadt beobachte. Ich muss mich bemühen, noch genauere, facettenreichere und faszinierendere Wiedergaben zu schaffen. Als Künstler und Einwohner Taipehs habe ich viel Spaß daran, den ständigen Veränderungen der Stadt nachzuspüren und mich neuen Herausforderungen enthusiastisch zu stellen.“

(Deutsch von Sven Meier)
—Quelle: Taiwan Review, November 2014
—Zuschriften an die Taiwan heute-Redaktion unter taiwanheute@yahoo.com

An einem ruhigen Wochentag im Oktober 2014 herrscht reges Treiben in einem der alten Häuser, die die Gassen des Ortes Lugang im taiwanischen Landkreis Changhua säumen. Gemeinsam mit drei altgedienten Mitarbeitern restauriert der 65-jährige Holzschnitzer Lee Ping-kuei (李秉圭) eine Sänfte, die am nächsten Tag in einer Ausstellung in der Nachbarstadt Taichung gezeigt werden soll. Die Sänfte dient einer Gottheit bei festlichen Umzügen als Sitzplatz. Gebaut wurde sie 1948 von Lee Ping-kuei’s Vater, Lee Song-lin (李松林, 1907–1998). „Bei der Restauration einer Antiquität müssen ursprüngliches Aussehen und Stil bewahrt bleiben“, sagt Lee Ping-kuei.

Aufgrund des engen Zeitplans konnte die Restauration durch Lee und seine Mitarbeiter erst nach der Ausstellung, die vom Amt für kulturelles Erbe (BCH) organisiert wurde, fertiggestellt werden. Nach der einmonatigen Ausstellung wurde die Sänfte in Lee Ping-kuei’s Werkstatt gebracht und dort vollständig repariert. Danach fand sie ihren Weg zurück zu einem kleinen Tempel im Landkreis Yunlin, südlich von Changhua, wo sie seit der Fertigstellung durch Lee’s Vater ihre Heimat hat.

Die Restauration der Sänfte, die vom Kulturministerium (MOC), der übergeordneten Behörde des BCH, in Auftrag gegeben wurde, hat Lee Ping-kuei sehr gern übernommen. Ein Grund dafür ist das emotionale Band, das ihn mit der Arbeit seines Vaters, der im hohen Alter von 91 Jahren verschied, verbindet. Aber Lee Ping-kuei ist unter seinen Holzschnitzkollegen auch bekannt für seine außergewöhnlichen technischen Fertigkeiten und seine Bereitschaft, besonders schwierige Aufgaben zu übernehmen. Vater und Sohn sind landesweit respektiert für ihren wichtigen Beitrag zur Holzschnitzkunst. 1985 zeichnete der Kulturrat, der Vorläufer des jetzigen Kulturministeriums, Lee Song-lin als einen der ersten Künstler mit dem Staatlichen Kultur- und Kunstpreis aus. 2013 nahm das MOC Lee Ping-kuei in seine Liste der Bewahrer wichtiger traditioneller Kunst auf. Diese Liste existiert erst seit 2009 und teilt sich in die Kategorien traditionelle darstellende Kunst und traditionelles Kunsthandwerk. Die darin benannten Meister erfreuen sich landesweiter Hochschätzung.

Die Holzschnitz-Tradition der Familie Lee wurde schon begründet, als die Vorfahren der Familie noch in Quanzhou, in der festlandchinesischen Provinz Fujian, lebten. Lee Ping-kuei erzählt, dass seine Ahnen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts über das Meer nach Taiwan kamen und Tempelbauarbeiten in Lugang übernahmen. Damals war Lugang eine der reichsten Städte Taiwans. Die Lee-Familie ließ sich dort nieder und startete ein Familienunternehmen, in dem Möbel, kleine Altäre und Einbauten für Häuser und Tempel, wie Fensterrahmen und Zaojings (dekorative Caisson-Decken) produziert wurden. In den späten 1910er Jahren erlernte Lee Song-lin das Schnitzhandwerk und schon mit 18 Jahren spielte er eine wichtige Rolle bei der vier Jahre dauernden Restauration des Luganger Mazu-Tempels.

„Was mein Vater zu Hause tat, hat mich langsam, aber stetig beeinflusst. Und so versuchte ich mich ebenfalls an Holzschnitzerei“, erinnert sch Lee Ping-kuei an seine Jugend. Manchmal bekam er sogar Ärger, weil er an halbfertigen Stücken seine Fähigkeiten ausprobierte. Zunächst erwarb Lee Kenntnisse in zwei der wichtigsten Holzschnitz-Techniken: dem Relief-Schnitzen und dem Durchbruch-Schnitzen. Später wand er sich dem weitaus schwierigeren Schnitzen dreidimensionaler Figuren zu. „Künstler finden diese Technik besonders kompliziert, aber irgendwann muss man sich der Herausforderung stellen, um voranzukommen“, erklärt Lee.

Herausforderungen meistern

Nach Beendigung seines Wehrdienstes in den späten 1960er Jahren begann Lee eine hauptberufliche Tätigkeit als Mitarbeiter seines Vaters. Mit jedem Jahr wurde er technisch versierter und meisterte vielfältige Projekte. „Egal ob menschliche Figuren, Blumen oder Vögel - Lee beherrscht alle Elemente der traditionellen Holzschnitzkunst“, sagt Chuang Po-ho (莊伯和), Experte für kulturelles Erbe und Vorstandsmitglied der MOC-finanzierten Staatlichen Stiftung für Kultur und Kunst (NCAF). Lee Ping-kuei betont, dass menschliche Figuren besonders schwer zu schnitzen seien. „Wenn man Menschen oder Gottheiten herstellt, kann man sich weniger Nachlässigkeit erlauben“, sagt Lee. „Der Betrachter ist eher bereit, Ungenauigkeiten in nicht-menschlichen Figuren zu akzeptieren, als zum Beispiel ein unproportioniert langes menschliches Bein.“

„Wichtig ist, dass Lee seine Schöpfungen mit künstlerischem Wert versehen will, während viele andere seiner Berufskollegen sich damit zufrieden geben, als versierte Kunsthandwerker zu gelten“, sagt Chuang Po-ho. „Lee ist um Kreativität bemüht, aber respektiert gleichzeitig die Traditionen und Regeln seines Handwerks, die zum Beispiel festlegen, dass Besonderheiten bestimmter Buddha-Figuren nicht verändert werden dürfen.“ NCAF-Vorstandsmitglied Chuang verrät, dass ihn insbesondere Lee’s Guanyin- und FeiTian-Figuren, die die Göttin der Gnade bzw. eine Gottheit der Musik abbilden, beeindrucken. „Lee’s künstlerisches Talent kommt am besten in seinen dynamischen FeiTian-Figuren zum Ausdruck“, fügt Chuang hinzu. FeiTian wird in der Regel in Form einer fliegenden Frau dargestellt.

Lee unterscheidet sich von vielen seiner Kollegen auch durch sein Interesse für andere Bereiche. Bereits als Teenager erhielt Lee neben seiner normalen schulischen Ausbildung Unterricht in Kalligraphie, chinesischer Malerei, chinesischer Geschichte und Literatur. Laut Chuang Po-ho ist dies ein Grund für Lee’s kulturelles Wissen und außergewöhnliches Kunstgefühl. In Lugang, dessen Geschichte als wichtiges kulturelles und religiöses Zentrum weit zurückreicht, gibt es eine ganze Reihe Meister mit ähnlich profundem Wissen wie Lee.

„Keiner dieser Privatlehrer nutzte Lehrbücher zur Wissensvermittlung“, erinnert sich Lee. „Mein Wissen habe ich durch gemeinsame Gespräche über Literatur erhalten oder indem ich ihren geschichtlichen Erzählungen zugehört und beim kalligraphischen Zeichnen zugeschaut habe.“ Lee fügt hinzu, dass keiner dieser Lehrmeister sehr gesprächig war. Dennoch stellte er viele Fragen, um von ihnen zu lernen. Der kalligraphische Einfluss ist besonders auffällig in Lee’s Werken. Viele seiner Schnitzereien sind mit Kalligraphie verziert.

Jahrelange Verfeinerung seiner Techniken und der Wille, seinen Schöpfungen künstlerischen Wert zu verleihen, haben Lee allmählich in den Stand eines Meisterschnitzers gehoben. Bereits 1984 im Alter von 35 Jahren nahm er gemeinsam mit anderen Holzschnitzern aus Lugang an Ausstellungen teil. Seine erste Solo-Schau folgte 1992 im Landkreis Changhua. 1995 zeigten er und sein Vater ihre Kunstschnitzereien bei zwei Ausstellungen in den USA, an der Universität von Massachusetts und auf Rode Island.

Obwohl Lee weiterhin auch Reparaturen an Tempeln vornimmt und Einbauten herstellt, widmet er jetzt den Großteil seiner Zeit künstlerischen Stücken. Im Jahre 2008 hat das Staatliche Forschungs- und Entwicklungsinstitut für taiwanisches Kunsthandwerk (NTCRI) im mitteltaiwanischen Landkreis Nantou das Yii-Projekt ins Leben gerufen, das Industriedesigner mit Künstlern zusammenbringt, um außergewöhnliche und exquisite Kunststücke zu erschaffen. Lee gehörte zu den acht eingeladenen Künstlern des ersten Projektjahres. „Die Designer hatten tolle Ideen, die sie gemeinsam mit den Künstlern diskutiert und weiterentwickelt haben. Letztere haben diese dann umgesetzt“, erläutert Yu hu-chia (余慧佳), die seit 2008 als NTCRI-Projektassistentin am Yii-Programm beteiligt ist. „Die beeindruckenden Fertigkeiten von Meistern wie Lee Ping-kuei steigern enorm den ästhetischen Wert guter moderner Designideen“, erklärt sie. Im Rahmen der ersten Ausstellung schufen Lee und sein Industriedesign-Partner einen Appearance genannten Lampensockel. Das gemeinsame Werk wurde später unter anderem auf Möbelmessen in Paris (2008) und Mailand (2009) gezeigt.

Der kommerzielle Wert seiner Kreationen ist für Lee nicht wichtig. „Ich schaffe Skulpturen, weil ich diese Arbeit mag“, sagt der Künstler, dessen Werke besonders Geschäftsleute gern sammeln. „Meine Stücke sind verkäuflich, aber ich behalte sie auch gern“, sagt Lee. Gelegentlich wird er eingeladen, seine Schnitzereien im In- oder Ausland auszustellen. Im Dezember 2013 reiste er gemeinsam mit drei anderen vom MOC als Bewahrer wichtiger traditioneller Kunst ausgezeichneter Kollegen für eine 19-tägige Ausstellung ins belgische Boortmeerbeek. Die Reise wurde von der Landkreisverwaltung Changhua finanziert. Zwölf Kreationen Lee’s wurden in der kleinen Stadt nordöstlich von Brüssel gezeigt.

Lee Ping-kuei und seine Vorfahren konnten von ihrem Kunsthandwerk leben und sogar kleine Berühmtheiten der Holzschnitzerei werden. Aber man muss leider konstatieren, dass die Tradition langsam verblasst. Es fällt den Werkstätten immer schwerer, neue junge Kräfte anzuziehen. Dies betrifft sogar die traditionellen Hochburgen wie Lugang und die Gemeinde Sanyi im nordtaiwanischen Landkreis Miaoli, wo sich das Sanyi-Museum für Holzschnitzereien befindet. Die Mehrzahl der heute in Taiwan verkauften Holzschnitzereien sind in Festlandchina vorgefertigt und werden in Taiwan nur noch fertiggestellt. „Einige Leute beschäftigen sich heutzutage ausschließlich mit Handel“, sagt Lee. „Die, die noch Skulpturen schnitzen, tun dies für Ausstellungen. Dadurch können sie berühmt werden und ihre Werke Sammlern anbieten.“

Chuang Po-ho verrät, dass vor 30 Jahren allein in Lugang noch fast tausend Holzschnitzer tätig waren, die zuweilen sogar nach Japan reisten, um dort temporäre Arbeitsverhältnisse aufzunehmen. Obwohl das Interesse an diesem traditionellen Kunsthandwerk nachgelassen hat, gibt sich der Kulturerbe-Experte hoffnungsvoll: „Die Branche ist heute viel kleiner als früher und es wird weniger produziert. Aber Taiwan hat noch immer hervorragende Meister, die ausgezeichnete Qualität liefern.“

Diesen Meistern und ihrer Tätigkeit gebührt Respekt und Anerkennung, ist Chuang überzeugt. Lee’s Bedeutung als Bewahrer traditioneller Kunst wird mit den Jahren noch weiter steigen.

Schreiben Sie an Oscar Chung unter: mhchung@mofa.gov.tw

Normalerweise ist es für einen Porzellankünstler äußerst frustrierend, wenn er beim Öffnen des Brennofens feststellen muss, dass die sorgfältig gefertigte Skulptur gesprungen oder gar zerbrochen ist. Für Chen San-huo, einen Meister der Kunsthandwerksart JianNian, hingegen beginnt die Arbeit mit dem absichtlichen Zerbrechen von Schalen, Tellern und Vasen. Gemäß ihrer Farben und Formen ordnet er diese Scherben alsdann auf Betonkörpern an, die menschliche oder tierische Gestalt haben. Dadurch schafft er neue Kunstwerke. „Wir sammeln und verwenden das, was andere wegwerfen“, sagt Chen. „JianNian ist ein Handwerk, das Abfall zu Kunst macht.“

Wörtlich übersetzt bedeutet JianNian „Zerschneiden und Einfügen“ und beschreibt die Kernidee des Handwerks, dem die Skulpturen auf chinesischen Tempeldächern zu verdanken sind. Diese Figuren haben nicht nur dekorative Zwecke, sondern direkten Bezug zur chinesischen Geschichte, Literatur, Mythologie und Religion. Eine Figurengruppe, die den Dachfirst eines Tempels ziert, kann zum Beispiel eine historische Sage widerspiegeln, inklusive reitendem General, Fußsoldaten und Gehilfen. Oder auch drei Glücksgötter, die aus luftiger Höhe ihren göttlichen Willen verkünden. Dieses Kunsthandwerk hat sich im Laufe der Zeit weiterentwickelt. Für neue oder renovierte Tempel wird heutzutage verstärkt farbiges Glas verwendet anstatt traditioneller Porzellanscherben, denn Glas ist billiger, leicht verfügbar, einfacher zurechtzuschneiden und farbenfroher.

Die JianNian-Kunst stammt ursprünglich aus den festlandchinesischen Küstenprovinzen Guangdong und Fujian. Anfang der 1910er Jahre brachten Zuwanderer diese Fertigkeiten nach Taiwan. Als der taiwanische Tempelbau in den zwanziger Jahren einen Boom erlebte, kamen sehr viele festlandchinesische Kunsthandwerker nach Taiwan, um an der Gestaltung der neuen Andachtsstätten mitzuwirken. Schon damals gab es unterschiedliche JianNian-Schulen, die zwar eine gemeinsame Grundlage besaßen, sich aber durch Besonderheiten und Design unterschieden. So richtete He Jin-long, ein Künstler aus Guangdong, sein Augenmerk verstärkt auf die Haltung der Skulpturen und hatte ein Faible für militärische Szenen. Hong Kun-fu hingegen, ein Meister aus Fujian, gestaltete besonders aufwändige Stücke und bevorzugte zivile Figuren.

Chen San-huo mit seinem Werk aus 2013 „Das Ohr im Wind“.

Chen San-huo, der 1949 in der Gemeinde Madou im südtaiwanischen Landkreis Tainan (heute: Bezirk Madou in der Stadt Tainan) geboren wurde, stammt aus einer Familie, die im Tempel-Kunsthandwerk tätig war. Schon als Kind kam er mit den verschiedensten Techniken in Berührung. In den Sommer- und Winterferien begleitete er seinen Vater und zwei ältere Brüder, die als Tempelmaler, JianNian-Künstler und Steinmetz tätig waren, zur Arbeit. Chens Vater wollte, dass sein Sohn Holzschnitzerei für Tempel erlernt. Aber nachdem dieser einen Sommer lang die verschiedenen Kunsthandwerker im Tempel bei der Arbeit beobachtet hatte, entschied er sich für JianNian. Chen entsinnt sich: „Ich fand es toll, wie die Kunsthandwerker Glas oder Keramik zerschnitten und dann zu neuen Kreationen zusammensetzten. Ich habe eine Weile nachgedacht und mich dann für JianNian und gegen Holzschnitzerei entschieden.“

Lehrjahre

Der junge Chen war so begeistert von seiner Arbeit, dass er auf das Abschlussjahr der Mittelschule verzichtete, um früher Geselle bei seinem Bruder Li Shi-yi zu werden. Li Shi-yi hatte sein Können bei zwei Schülern von Hong Kun-fu gelernt. Obwohl er zum Lehrmeister in familiärer Beziehung stand, konnte Chen sich nur an sehr wenigen Privilegien erfreuen. Wie bei anderen Gesellen auch reichte Chens Aufgabengebiet vom Reinigen und Essenkochen bis zur Vorbereitung der Werkzeuge und Materialien. Der einzige wirkliche Vorteil war, dass sich Meister Li Zeit nahm, seinen jüngeren Bruder tatsächlich zu unterrichten. Im normalen Meister-Gesellen-Verhältnis war dies nämlich keineswegs selbstverständlich. „Traditionell war es so, dass der Meister ständig arbeitete und die Schüler ihr Können durch Beobachtung und Nachahmung entwickelten“, erklärt Chen. „Mein Bruder war zuweilen aufbrausend, aber er hat mir alles beigebracht, was ich für JianNian wissen musste.“

Sprung (2001), 40 x 35 x 20 cm (Foto mit freundlicher Genehmigung von Chen San-huo)

Chen erinnert sich an eine Begebenheit während seiner Lehrjahre, als er einen Phönix modellierte und dafür die Federn gleichmäßig entlang der Flügel anordnete. Er war auf seine Arbeit recht stolz, aber sein Meister und Bruder Li kritisierte, dass der Vogel unnatürlich wirke. Tatsächlich weiten sich nämlich die Abstände zwischen den Federn an der Flügelspitze echter Vögel. „Mein Bruder versuchte mir beizubringen, dass ich mehr beobachten und nachdenken müsste. Ich sollte mehr auf Details achten und nicht nur andere nachahmen“, rekapituliert Chen. „Das Anbringen der Federn ist technisch kein Problem, aber wie dies geschieht, das unterscheidet den JianNian-Künstler vom JianNian-Handwerker.“

Chens Lehrzeit dauerte 40 Monate und endete 1969. Danach wurde er Geschäftspartner seines Bruders. In jener Zeit waren Tempel-Kunsthandwerker sehr gut beschäftigt, denn eine Vielzahl Tempel wurde gebaut oder renoviert. In den nachfolgenden drei Jahrzehnten bis kurz nach der Jahrtausendwende arbeiteten die beiden Brüder an 100 Tempeln in ganz Taiwan. Um ihre Reisezeit zu minimieren, wohnten die Handwerker während des Projektes gewöhnlich auf der Baustelle und zogen nach Fertigstellung zum nächsten Tempel. „Das Leben als Nomade war hart“, meint Chen rückblickend. „Aber man konnte anderen Meistern bei der Arbeit zusehen, mit ihnen sprechen und ständig hinzulernen.“

Im Laufe der Zeit vervollkommnete Chen seine Fertigkeiten auch dank der Restaurationsarbeiten an alten Tempeln. Als eine der wichtigsten Erfahrungen seines Arbeitslebens benennt er die Wiederherstellungsarbeiten am Zhujai-Tempel, der durch ein starkes Erdbeben in Mitteltaiwan am 21.September 1999 stark beschädigt worden war. Der Tempel stammt aus dem Jahre 1777 und befindet sich im heutigen Bezirk Fengyuan der Stadt Taichung. Über viele Jahre hinweg hatten zahlreiche Meister aus Festlandchina und Taiwan hier herausragende JianNian-Skulpturen im Zuge von Tempelerweiterungen oder Renovierungen geschaffen. „Um diese Werke originalgetreu zu restaurieren, musste ich Materialien, Stilrichtungen, Techniken und vieles mehr über die ursprünglichen Meister recherchieren“, berichtet Chen. „Das war viel schwieriger als die Erschaffung neuer Skulpturen, aber eröffnete mir die Chance, von großen historischen Künstlern zu lernen.“

Während seiner Arbeit am Zhujai-Tempel entwickelte Chen seine einzigartige JianNian-Technik, die sich dadurch auszeichnet, dass die Glas- oder Keramikstücke nicht, wie über Jahrhunderte üblich, in die gewünschte Form und Größe geschnitten, sondern mittels Zangen einfach unregelmäßig zerbrochen werden. Zum ersten Mal verwendete Chen diese Technik, als er einer Eingebung folgend Scherben einer zerbrochenen Vase zu einer menschlichen Skulptur zusammensetzte. Überraschenderweise erregte diese Kreation viel Aufmerksamkeit unter seinen Kollegen und Besuchern des Tempels. Manche fragten sogar nach dem Kaufpreis der Figur. Beflügelt durch diese positiven Reaktionen begann Chen, in seiner Freizeit mit der neuen Technik zu experimentieren. „Der Trick besteht darin herauszufinden, an welcher Stelle man wie stark zuschlagen muss“, sagt Chen. „Ich kann das schwer erklären, aber es gelingt mir zumeist, die Sachen so zu zerbrechen, dass Scherben in den gewünschten Formen entstehen.“

Frischer Wind

Den ersten professionellen Einsatz erlebte seine neue Technik 2003, als Chen Skulpturen für den Tainaner Fuan-Tempel fertigte. Hsiao Chong-ray, Professor für Kunstgeschichte an der Geschichtsfakultät der National Cheng Kung University, lobt Chens neue Technik als einen großen Durchbruch für JianNian, denn sie ermöglicht neue Wege für diese althergebrachte Kunst. Gleichfalls bedeutend ist es, dass diese Neuentwicklung in eine Zeit fiel, als die Nachfrage nach dieser traditionellen Kunstform stark nachließ.

Als Chen kurz nach der Jahrtausendwende an den Zhujai- und Fuan-Tempeln arbeitete, waren viele JianNian-Meister gezwungen, sich einen neuen Broterwerb zu suchen. In Massenproduktion gefertigte Bausätze populärer JianNian-Motive drängten auf den Markt und fanden vor allem in kleineren Tempeln rege Verwendung. „Das hat nichts mehr mit Kunsthandwerk zu tun“, sagt Chen, „Jeder kann die Gebrauchsanweisungen lesen und die Skulptur zusammensetzen. Das ist billiger und schneller. Aber der individuelle Stil und die künstlerische Schönheit gehen verloren.“

Heute vergeben nur noch einige große oder sehr alte Tempel Aufträge an Kunsthandwerker. Um über die Runden zu kommen, begann Chen vor 20 Jahren einen Nebenjob, indem er Pomelos anbaut. Die 600 000 NT$ (15 000 Euro), die ihm dieser Nebenerwerb bei der Ernte einbringt, kann seine Familie gut gebrauchen.

Der plötzliche Tod seines Bruders Li Shi-yi und der starke Auftragsrückgang für JianNian-Meister änderten Chens Arbeitseinstellung. „Ich hatte nur für meine Arbeit gelebt, aber nach dem Tod meines Bruders begann ich mich mehr mit JianNian als Kunstform zu befassen“, erklärt er. „Ich überlegte, ob man JianNian nicht als eigenständige Kunst etablieren könnte, anstatt nur als Tempeldekoration. Ich entschloss mich, die Skulpturen vom Tempeldach in die Kunstgalerien zu bringen.“ Nachdem er diese Entscheidung getroffen hatte, verwendete Chen viel Zeit, um Kunstwerke mit seiner speziellen Technik anzufertigen. JianNian-Skulpturen für den Kunstmarkt erwiesen sich jedoch als schwierige Herausforderung. Die Figuren auf den Tempeldächern werden aus der Entfernung betrachtet. Manche Einzelheiten wie zum Beispiel die Rückseite der Stücke sind daher weniger wichtig. Wenn die Skulptur jedoch aus der Nähe angeschaut wird, muss jedes Detail perfekt sein.

Chens erste Soloausstellung fand 2004 im Kulturzentrum seines Heimatorts statt. Die meisten Ausstellungsstücke orientierten sich an traditionellen JianNian-Motiven wie Sagengestalten und Glücksbringern, aber Chen zeigte auch neue Ideen, wie Kinder, die mit Feuerwerk spielen. „Wenn ich für Tempel arbeite, muss ich bestimmte Regeln und Normen einhalten. Aber in meiner Werkstatt kann ich meiner Phantasie freien Lauf lassen“, erläutert Chen. Im Jahre 2007 wurde Chens Atelier vom „Staatlichen taiwanischen Forschungs- und Entwicklungsinstituts für Kunsthandwerk“ mit dem Titel „Taiwan Kunst-Werkstatt“ geehrt. Im Rahmen dieses Programms wurden bisher 140 Unternehmen in unterschiedlichen Handwerksbereichen in ganz Taiwan für herausragende Fertigkeiten ausgezeichnet.

Aber Meister Chen ist nicht nur mit neuen Skulpturen, Ausstellungen und Tempelverzierung beschäftigt. Seit 2007 lehrt er JianNian an der Volkshochschule seines Heimatorts. Seine dortigen Schüler haben nicht den Anspruch, eines Tages JianNian-Künstler zu werden. Aber das stört Chen nicht. „Ich bilde keine Kunsthandwerker aus“, sagt er, „Ich lasse andere Menschen an meiner Arbeit teilhaben. Sie erfahren mehr über JianNian und finden vielleicht auch Gefallen daran.“

2010 wurde Chen San-huo vom damaligen Rat für kulturelle Angelegenheiten (Council for Cultural Affairs, CCA) — dem Vorläufer des heutigen Kulturministeriums — als Kunsthandwerksmeister und wichtiger Bewahrer des JianNian-Kulturerbes anerkannt. Ein Meister ist er zweifellos, aber vielleicht ist er eher ein Erneuerer als ein Bewahrer. Indem er seine Scherben nicht mehr zuschneidet und die JianNian-Kunst vom Tempeldach in die Kunstgalerie gebracht hat, hat er sein Kunsthandwerk weiterentwickelt und die Früchte seines Arbeitslebens neuen Bewunderern zugänglich gemacht.

(Deutsch von Sven Meier)

—Quelle: Taiwan Review, 10/01/2014 (S. 60-65)
—Zuschriften an die Taiwan heute-Redaktion unter taiwanheute@yahoo.com

Im August 2009 brachte der Taifun Morakot tragische Verwüstung nach Zentral- und Südtaiwan, forderte fast 700 Menschenleben, verursachte schwere Schäden an 1766 Häusern und erzwang die dauerhafte Umsiedlung von über 10 000 Personen, von denen die meisten in abgelegenen Bergregionen gelebt hatten. Im Dezember 2010 war Etan Pavavalung einer der Überlebenden des Taifuns aus der Gemeinde Sandimen im südtaiwanischen Landkreis Pingtung, die in permanente Behausungen in einem städtischen Umfeld am Fuße der Berge umzogen. Pavavalung ist Angehöriger des Paiwan-Stammes, und viele der Stammesmitglieder zogen in diese neuen Häuser, die kostenlos durch eine Partnerschaft zwischen Regierungsbehörden und Nichtregierungsorganisationen (Nongovernmental Organization, NGO) bereitgestellt werden konnten. Die Dörfler waren dankbar für die Hilfe, die sie bekamen, doch wegen der Umstellung auf eine neue Umgebung und der starken Bindung an die frühere Heimat blieben sie unstet, besonders die Älteren, die ihr Leben lang im Stammesdorf gewohnt hatten.

An einem Nachmittag in der neuen Heimat saß einer der Älteren vor seinem schlecht belüfteten Haus und sang: „Oh, wie süß mundet das Wasser in der Heimat! Wie duftend ist der Wind, der den Fluss herabweht!“ Sein Gesang inspirierte Pavavalung dazu, das Gedicht Die duftenden Bergwinde zu schreiben sowie einen Dokumentarfilm mit dem gleichen Titel über die Umsiedlung nach der Katastrophe und die Schwierigkeiten beim Wiederaufbau, welche die Menschen seines Stammes erfahren hatten, zu produzieren.

Das Leben versetzte Pavavalung einen weiteren harten Schlag, als seine Mutter ein Jahr nach dem verheerenden Taifun starb. „Meine Mutter pflegte zu sagen, heutzutage hätten die Menschen weniger Respekt vor dem Land“, erinnert er sich. „Infolgedessen müssten wir wegen Abholzung und Küstenerosion eine Katastrophe nach der anderen erdulden. Durch den Tod meiner Mutter und die Entwurzelung nach der Katastrophe fühlte ich mich oft hilflos. Ich bemühte mich sehr, diese traumatischen Ereignisse zu Kunstwerken, Filmen, Bilderbüchern, Gedichten und Prosa zu verarbeiten, um neues Selbstvertrauen und eine positive Einstellung zu finden.“

Pavavalung benutzt gern unterschiedliche Kunstformen, um den Wiederaufbau nach der Katastrophe zu zeigen, wobei es nicht nur um den physischen Wiederaufbau geht, sondern auch um die emotionale und spirituelle Komponente. „Mein Hauptanliegen ist, das Verhältnis zwischen Mensch und Land und das zwischen Mensch und Natur zu erforschen“, legt er dar. „Zwar leben wir in einem technologischen Zeitalter, doch wir sollten die reine Schönheit der Natur im Gedächtnis behalten und nicht vergessen, das Land zu schützen, das uns vom Schöpfer gegeben wurde. Die Vorstellung vom Schutz hat ihren Ursprung in der Philosophie des Lebens, die von unseren Ahnen an uns weitergegeben wurde.“

Der Paiwan-Künstler Etan Pavavalung im Taipei Fine Arts Museum (TFAM), das von März bis Mai dieses Jahres seine Kunst, Gedichte und Installationsarbeiten vorstellte. (Foto mit freundlicher Genehmigung des Taipei Fine Arts Museum)

Der heute 51-jährige Pavavalung wirkte lange als Ölmaler, fing dann aber an, eine neue Reihe von Werken zu entwickeln, indem er auf Holzbrettern schnitzte und diese bemalte. Bei diesem künstlerischen Stil werden mit einem Gravurstichel dünne Linien in eine Holzplatte geschnitten, anschließend wird mit einem Malpinsel, einem Stift oder einem Farbroller Farbe aufgetragen. Die Idee, diese Kunstform zu schaffen, kommt von dem Paiwan-Wort „ve-ne-cik“, das sich auf Schnitzen, Sticken oder Schreiben beziehen kann. Das Ursprungswort „vecik“ bedeutet geschriebene Sprache und auch Linien und Muster auf Kleidungsstücken, Wohnstätten, Gerätschaften und Kunstwerken. „Meine Absicht ist, eine neue Schreibform zu erfinden, welche die Glaubensvorstellungen und Sitten meines Volksstammes, die eng mit den Elementen der Natur zusammenhängen, und auch den Weg zu Erholung und Wiedergeburt repräsentiert“, erläutert der Künstler. „Daneben hoffe ich, dass meine neuen Werke einen Dialog innerhalb der zeitgenössischen Gesellschaft fördern können. Ich würde mich freuen, wenn Ureinwohnerkunst nicht nur für die Ureinwohner, sondern für alle Taiwaner ein kulturell wertvolles Gut werden könnte.“

In Anerkennung für Pavavalungs künstlerische Ideale und Techniken veranstaltete das Taipei Fine Arts Museum (TFAM) von März bis Mai dieses Jahres eine Ausstellung, bei der 49 geschnitzte und bemalte Holzbretter zu sehen waren, begleitet von Gedichten, dem Dokumentarfilm Die duftenden Bergwinde und Installationsarbeiten des Künstlers. TFAM-Direktor Huang Hai-ming freut sich, dass sein Museum eine Ausstellung für einen herausragenden Ureinwohnerkünstler wie Pavavalung organisieren konnte, denn in den vergangenen Jahren gab es für das TFAM nicht viele solche Gelegenheiten. Außerdem meint Huang, das ökologische Wissen und die Weisheit der Ureinwohner über nachhaltige Entwicklung beeindruckten ihn sehr. „Pavavalung verwandelt ein traumatisches Ereignis in kreative Energie, indem er aus Naturbildern, welche sein Stamm bevorzugt (Tiere, Pflanzen, Berge, Flüsse, Sterne und die Sonne), moderne Totems macht“, beschreibt er. „Beim Betrachten der Werke kann man die Schönheit der Natur spüren und möchte ihr nahekommen.“

Offenkundig modern

Li Jun-hsian, der ehemalige Direktor des Kaohsiung Museum of Fine Arts in Südtaiwan, bekam Pavavalungs Werke erstmals 2010 zu Gesicht und war von der Kreativität und Innovation des Künstlers beeindruckt. Ihm fiel auf, dass die meisten Ureinwohnerkünstler sich auf die Schaffung dreidimensionaler Werke konzentrieren wie Skulpturen und Installationskunst, Pavavalung sich aber mit seinem Schwerpunkt auf grafischer Kunst davon abhebt. „Seine Kreationen enthalten kulturelle und traditionelle Merkmale, durch welche die Betrachter etwas über die Kultur und Lebensweise der Paiwan erfahren können“, doziert Li. „Gleichzeitig sind sie in einer modernen Kunstform mit ästhetisch ansprechenden Farbkombinationen ausgedrückt.“

Im Jahr 2012 lud Li Pavavalung zur Teilnahme an einer Ausstellung ein, die er in einer privaten Galerie kuratierte. Die sechs Arbeiten des Künstlers erhielten bei der Veranstaltung erhebliche Aufmerksamkeit und waren schnell verkauft. „Er ist ein talentierter und produktiver Künstler, der unablässig neue hochwertige Werke unterschiedlicher Art hervorbringt“, lobt Li. „Ich bewundere seinen Fleiß und hege große Erwartungen für seine Kunst.“

Der Paiwan-Stamm hat laut Li einen Erbadel, bei dem dekorative Kunst großgeschrieben wird, und dadurch entstanden raffinierte Designs für Accessoires, Kleider und Wohnstätten-Zierat sowie ein Bildersystem von totemistischen Darstellungen. Typische Paiwan-Totems sind etwa Abbildungen von Tieren wie dem Wildschwein, dem Hirsch und dem Adler, was zurückgeht auf seit Generationen gepflegte Jagdpraktiken und einen kulturellen Schwerpunkt auf Jagdfertigkeiten von männlichen Angehörigen des Stammes. Im Allgemeinen befassen Paiwan-Künstler sich mit solchen konventionellen Darstellungen, aber Pavavalungs Arbeit zeigt mehr Pflanzen und persönliche Erfahrungen als Tiere. Außerdem kombiniert er Holzschnitzerei mit Herstellung von Druckvorlagen und fügt frei fließende Linien mit komplizierten Details hinzu, um elegante Designs und schöne visuelle Effekte zu erzeugen, und durch all das sticht seine Kunst hervor, versichert Li.

Hinlegen, um einen ersten Blick auf die Erde zu werfen (2013), 120 x 200 cm (Foto mit freundlicher Genehmigung des Taipei Fine Arts Museum)

Wahrscheinlich hat Pavavalungs familiärer Hintergrund seine Kunst beeinflusst, mutmaßt Li, denn sein Vater ist ein versierter Kunsthandwerker und sein älterer Bruder Sakuliu ein bekannter Künstler. „Ich beschreibe Etan Pavavalungs Arbeiten als Literatenkunst, da sie die Gedanken und Gefühle des Künstlers mit einem verfeinerten, poetischen Stil übermitteln“, sagt Li. „Sein Werk kann auch als typisches Beispiel für den zeitgenössischen austronesischen Künstler gelten, der ein Gleichgewicht zwischen Tradition und Innovation sucht.“

Nach Ansicht des Kunstkritikers Hong Wei-zhe hängen die von Etan Pavavalung gewählten Themen überwiegend mit dem Stammesleben und der Stammeskultur zusammen, und die kulturellen Symbole in seinen Werken zeigen seine Zuneigung und Sorge für seinen Stamm. Neben der Benutzung einer Videokamera, um die Gefühle der umgesiedelten Stammesangehörigen aufzuzeichnen und ihr Leben zu präsentieren, strebt er danach, in seinen Kunstwerken ermutigende Botschaften zu übermitteln, analysiert Hong.

Der Ablauf, mit dem Pavavalung die Holzbretter bearbeitet, ist ähnlich wie bei Holzschnitt, einer Form der Herstellung von Relief-Druckvorlagen. Der Hauptunterschied dabei ist, dass jeder Schritt und jede Einzelheit bei der Schnitzerei des Künstlers mit dem Ziel ausgeführt wird, jedem Kunstwerk Lebenskraft zu verleihen, anstatt lediglich Druck-Reproduktionen für den Massenmarkt auszustoßen. „Pavavalung benutzt leuchtende Farben und ausdrucksstarke Linien sowie interessante, übertriebene Muster, die traditionelle Totems enthalten und Geschichten erzählen“, bemerkt Hong. „Diese Kombination gibt seiner Kunst ein Flair der Modernität. Zwar zeigt er Engagement für viele gesellschaftliche Probleme, aber er drückt in seiner Kunst keine Traurigkeit aus. Stattdessen bieten seine Werke eine sanfte und humorvolle Betrachtung über Leben und Verlust.“

Im Hinblick auf die maßgeblichen Totems, die sein Stamm verwendet, und die Bedeutungen, die in der Regel damit assoziiert werden, erläutert Pavavalung, dass die Chinesische Nasenotter (Deinagkistrodon acutus) als Ahnen- oder Schutzgeist verehrt wird, die Sonne steht für die Adelsklasse, Tiere und Pflanzen können Nichtadlige symbolisieren, und eine Lilie kann die Schönheit oder Tugenden einer Frau versinnbildlichen beziehungsweise die Tapferkeit oder Jagdkunst eines Mannes. „Neben diesen traditionellen Symbolen benutze ich gern Kreise, um Landstücke, Vollkommenheit oder Teilen darzustellen, Augen sollen Mutter Natur andeuten, wie sie uns beobachtet, oder dass wir die Natur anschauen müssen, um ihres Reichtums gewahr zu werden“, zählt er auf.

Der Paiwan-Künstler erzählt, dass er durch seine Kindheitserfahrung des Lebens in einer natürlichen Umwelt die immense Macht der Natur verstehen lernte — ihre Schönheit, ihre Heilkraft, ihren Einfluss auf das Wohlergehen der Menschen und ihre Weisheit. Viele seiner Kunstwerke beziehen sich daher auf Erinnerungen aus seinem Heimatort, besonders solche aus der frühen Kindheit. Zum Beispiel ist Hinlegen, um einen ersten Blick auf die Erde zu werfen die Darstellung einer Kindheitserinnerung des Künstlers, als er und seine zwei Brüder sich auf den Boden legten, um die Blumen, die Bäume und den Himmel anzuschauen. Ein anderes Werk mit dem Titel Vaters Fischkorb zeigt die Fischfangmethode, die ihm sein Vater beigebracht hatte.

Pavavalungs drei Bilderbücher — Der Segen der Lilie, Die Kinder des Landes und die Sonne und Wildschwein Wildschwein (im Uhrzeigersinn von rechts oben) — handeln vom alten Stammesleben sowie von den Sitten und Gebräuchen. (Foto: Courtesy Etan Pavavalung)

Seelen wiederaufbauen

Vor dem Taifun Morakot arbeitete Pavavalung überwiegend mit Ölfarben auf Leinwand, um Still-Leben mit Blumen, Obst und von Menschen hergestellten Objekten zu malen. Neben Schwelgen in Erinnerungen an das alte Stammesleben und Stammesgebräuche konzentrierte er sich in den jüngsten Jahren auf die Emotionen nach der Katastrophe von ihm selbst und seinen Stammesangehörigen, besonders die Beschwerlichkeiten, welche die Anpassung an ein neues und ungewohntes Umfeld mit sich brachte. Seine neuesten Arbeiten auf Holzbrettern und die Werke in drei Bilderbüchern — Die Kinder des Landes und die Sonne, Wildschwein Wildschwein sowie Der Segen der Lilie — sind Beispiele für diesen Schwerpunkt. „Nach der Katastrophe sprachen alle über den Wiederaufbau von Brücken, Häusern, Straßen und sonstiger Infrastruktur, deswegen wurden die meisten Mühen dafür aufgewendet“, enthüllt er. „Meiner Ansicht nach ist der Wiederaufbau von Seelen ebenso wichtig wie der Wiederaufbau von Wohnstätten. Ich wünsche mir, dass ich mit meiner Kunst Hoffnung erzeugen und die kulturelle Identität der Stammesgemeinschaft bewahren kann. Gleichzeitig würde ich meine Kunst als bedeutungsvoll und erfolgreich ansehen, wenn sie die Betrachter dazu bringen könnte, darüber zu sprechen und nachzudenken, wie menschliches Treiben Naturgefahren verursacht oder verschlimmert, und darüber, was getan werden kann, um ein Verhältnis mit der Natur aufzubauen, das auf harmonischer Interaktion und Koexistenz beruht.“

Der unabhängige Kurator und Kunstkritiker Lin Yu-shih hält Sprache für entscheidend bei der Bewahrung einer Kultur, und Pavavalung versteht das sehr deutlich. Pavavalung bemüht sich, seine Stammessprache durch seine visuelle Kunst lebendig zu erhalten. „Der Paiwan-Künstler spürt die Dringlichkeit, die Stammessprachen nach der Umsiedlung des gesamten Stammes infolge des Taifuns Morakot zu retten“, stellt Lin fest. „Die mündliche Überlieferung kämpft in der neuen Siedlung ums Überleben, und noch schlimmer ist, dass die Bildersprache des Stammes durch die Zerstörung ihres traditionellen Gebietes — also der natürlichen Welt der Tiere, Pflanzen und Landschaften, aus der viele der Symbole abgeleitet sind — ernsthaft bedroht ist.“

Diese drastischen Veränderungen in der Lebensweise haben zu einer tiefgreifenden Umformung von Pavavalungs künstlerischen Inhalten und Ausdrücken geführt, zeigt Lin auf. „Der Künstler benutzt Totem-Kunst, um das kulturelle Leben entwurzelter Stammesmitglieder zu rekonstruieren“, sagt der Kurator. „Seine Darstellungen gewöhnlicher Totem-Objekte wie Schmetterlinge, Keramiktöpfe, Chinesische Nasenottern und Wildlilien dienen als Schilderungen der Traditionen und Lebensweise seines Stammes, oder als Metaphern für bestimmte Glaubensvorstellungen und Ideen.“

Den Kunstkritiker bewegen die spirituellen Sichtweisen in Pavavalungs neuer Reihe von Werken, und er ist von ihren ausdrucksstarken Linien und den Mustern mit ihren komplizierten Details fasziniert. „Seine Kreation geschnitzter und bemalter Holzbretter in den jüngsten Jahren führt seine künstlerische Kreativität und Reife vor“, rühmt Lin. „Außerdem enthüllen sie seinen Eifer, nicht nur einen einzigartigen künstlerischen Stil und neue Techniken zu entwickeln, sondern auch die Verbreitung und Bewahrung der Ureinwohnerkultur zu fördern.“

Lin hat beobachtet, dass die Werke des Künstlers von primitiver Schlichtheit und Vitalität durchdrungen sind. „Pavavalung hat eine gute Methode gefunden, die Kultur, Geschichte, Sprache und Identität seiner Herkunft neu zu beleben“, findet der Kurator. „Er hat das Zeug dazu, eine der Schlüsselgestalten in der Geschichte von Taiwans Ureinwohnerkunst zu werden.“

Während die Wohnungsbau- und Wiederaufbauprojekte nach dem Taifun Morakot, welche von der Regierung und NGOs angekurbelt wurden, weitgehend abgeschlossen sind, arbeitet Pavavalung nach wie vor emsig daran, sein Stammes-Kulturerbe durch verschiedene Kunstformen wieder aufzubauen. Für ihn ist das ein laufender Prozess, der nie aufhören wird. Pavavalung: „Jedes Mal, wenn ich ein Kunstwerk vollende, empfinde ich ein Gefühl der Erfüllung und inneren Stärke. Hoffentlich haben meine Werke auch die Macht, die Betrachter zu inspirieren und aufzurichten.“

(Deutsch von Tilman Aretz)]]>1016262014/09/01Die HipHop Academy Hamburg ist ein bislang deutschlandweit einzigartiges Projekt zur professionellen Talent- und Potenzialförderung Jugendlicher aus ganz Hamburg. Sie besitzt im Hinblick auf das Thema Integration in sozial benachteiligten Stadtteilen bundesweit Modellcharakter. Dies war der Anlass, dass Bundeskanzlerin Dr. Angela Merkel im Dezember 2010 die HipHop Academy besuchte und sich von dem Projekt, der Vielfalt der Kunstform Hip-Hop und den Fähigkeiten der jugendlichen Künstler sehr beeindruckt zeigte. Das Innovative des Projektes lässt sich am besten so auf einen Punkt bringen — anstatt über Integration zu reden, wird Integration in der Academy gelebt, und da Hip-Hop die weltweit größte Jugendkultur ist, arbeitet hier eine junge Generation weltweit kreativ und gestalterisch zusammen. Für niemanden in der Academy zählt, woher man kommt, sondern vielmehr, was man kann. Neben hohem künstlerischen Können imponierte dieses respektvolle Miteinander der Kanzlerin sehr.

Im selben Jahr wurde die HipHop Academy von der Initiative „Deutschland — Land der Ideen“, unter der Schirmherrschaft des damaligen Bundespräsidenten Horst Köhler als „Ausgewählter Ort“ ausgezeichnet. Zahlreiche weitere Würdigungen folgten.

Junge Talente zwischen 13 und 25 Jahren werden in der HipHop Academy in allen Ausdrucksformen der Hip-Hop-Kultur unterrichtet. Die Academy versteht sich als eine Schule für Rapper, Beatboxer, Breakdancer, DJs, Newstyler, Graffiti-Artists und Musikproduzenten. Prominente Trainer aus der Hip-Hop-Szene bilden die Teilnehmer professionell aus.

Dörte Inselmann, Intendantin der HipHop Academy und Vorstandsvorsitzende der Träger-Stiftung, erzählt, wie die HipHop Academy entstanden ist: „In einem Randgebiet von Hamburg — einem Stadtgebiet mit etwa 100 000 Einwohnern — gründete das Kulturzentrum einen neuen Musikclub mit einer offenen Bühne für Nachwuchsmusiker. Gerade junge Hip-Hopper forderten dort massiv und energisch Hip-Hop-Programme ein. Nach einer deutschlandweiten Recherche und dem wachsenden Interesse der jungen Hip-Hopper wurde die Entscheidung getroffen, mehr aus dieser Begeisterung der jungen Leute für Hip-Hop zu machen und es nicht bei den kurzen Auftritten auf offener Bühne zu belassen. Damals gab es eine Initiative, die sich ,Lebenswerte Stadt‘ nannte. Die Stadt Hamburg vergab Gelder, um Randgebiete zu reaktivieren und wiederzubeleben. Das Augenmerk war auf die Förderung in sozialen Brennpunkten gerichtet. Das Konzept der Academy, Hip-Hop-begeisterte Jugendliche und Nachwuchstalente von der Straße bis hin zur professionellen Arbeit auf dem Kultur- und Musikmarkt nachhaltig und systematisch zu fördern, erhielt eine Zusage, und die HipHop Academy war geboren.“

Jochen Schindlbeck, stellvertretender Geschäftsführer, erläutert das Trainingskonzept: „Die Trainings finden in verschiedenen Levels in den unterschiedlichen Sparten der Hip-Hop-Kultur statt. Dabei haben wir von Anfang an mit Schulen, Jugendhäusern und anderen Institutionen kooperiert, um Trainings und Workshops im Anfängerkurs kostenlos für Jugendliche in der gesamten Stadt und in der angrenzenden Region anzubieten. Einmalig ist auch, dass alle Partnerstandorte der Academy ihr Angebot für alle Jugendlichen öffnen und gemeinsam einen offenen Trainingskalender für Hamburg anbieten.“

Die HipHop Academy Hamburg macht nicht nur mit energiegeladenen Tanztheaterproduktionen von sich reden, sondern leistet im Bereich Integration zudem wertvolle Arbeit mit Jugendlichen, von denen die meisten einen Migrationshintergrund haben. (Plakatdesign © Bobby Analog)

Ausgehend vom Erkennen des eigenen Potenzials, der Vermittlung von Leistungsbereitschaft, Zielorientierung, Selbstbewusstsein und Verantwortungsbewusstsein bietet das Level 1-Training einen starken Impuls zur Persönlichkeitsentwicklung. Alle höheren Leistungsebenen, ebenfalls kostenlos für die Studenten, sind im Kultur Palast Billstedt beheimatet.

„Mit den Besten der Academy haben wir vor vier Jahren ein eigenes Ensemble gegründet, das sich mittlerweile mit preisgekrönten Produktionen im Bereich Musiktanztheater am Markt etabliert hat“, berichtet Axel Zielke, zuständig für künstlerische Programme und Produktionen der Academy.

Nimmt man alle Kursbereiche zusammen, so haben im Jahr 2013 insgesamt 585 Jugendliche an der HipHop Academy trainiert. Die Academy erreicht Jugendliche aller Nationalitäten und Herkunft (80 Prozent haben einen Migrationshintergrund) und bietet ihnen die Möglichkeit, ihre Fähigkeiten zu professionalisieren und diese mit nationalen und internationalen Auftritten sichtbar zu machen.

Can Gülec, der Sohn einer deutschen Mutter und eines türkischen Vaters, war von Anfang an dabei. Er hat Auftritte in Videos bekannter Musiker wie Xavier Naidoo, tanzt auf großen Bühnen, und er reist zu Auftritten etwa in Europa oder Shanghai. New Style heißt sein Tanzstil, den er in der HipHop Academy gelernt hat. Mittlerweile ist er Mitglied im Profi-Ensemble der Academy und trainiert hier Jugendliche, die es ihm gleichtun wollen. Als Vorbild zeigt er ihnen, dass kontinuierlicher Einsatz und Begeisterung für eine Sache Lebenssituationen verändern und neue Wege eröffnen können.

Die Academy ist mit fast 100 Auftritten im Jahr und mit über 70 000 Besuchern in Hamburg und weit über die Stadtgrenzen hinaus sehr präsent und bekannt. Dabei ist es dem Team um Dörte Inselmann sehr wichtig, die gesellschaftliche Relevanz und die kulturelle Bedeutung von Hip-Hop sichtbar zu machen. Entscheidend ist, so findet die engagierte Kulturmanagerin, immer wieder neue Wege zu gehen. So auch die Idee, mit Taiwan zu kooperieren. Nicht ohne Stolz erzählen sie und Axel Zielke von der außergewöhnlichen Musiktanztheaterproduktion „Sampled Identity“, einer Koproduktion mit dem renommierten Streichorchester „Ensemble Resonanz“. Die Uraufführung 2012 auf der Bühne der international bekannten „Kulturfabrik Kampnagel“ in Hamburg feierte das Publikum mit Standing Ovations. Die Produktion bringt das Beste aus der Welt des Hip-Hop und den Bereichen klassischer Musik und Tanz zusammen. Dabei lassen sich die klassisch ausgebildeten Musiker des jungen Orchesters und die Künstler des Hip-Hop-Ensembles auf eine spannende Begegnung von Hochkultur und Subkultur ein. Dieses Konzept könnte auch für Taiwan von großem Interesse sein.

„Hip-Hop ist die weltweit größte Jugendkultur und inzwischen auf allen Kontinenten verbreitet“, erzählt Dörte Inselmann begeistert. „Deswegen war es uns auch von Anfang an wichtig, internationale Austauschprojekte durchzuführen. Jede Begegnung, die junge Menschen verschiedener Kulturen zusammenbringt, ist für beide Seiten enorm fruchtbar und hat jedes Mal zu großartigen Ergebnissen geführt.“ Dies kann Axel Zielke nur bestätigen. „Ganz nebenbei entsteht zwischen den Beteiligten gegenseitiger Respekt, aufrichtige Toleranz gegenüber anderen Kulturen und nicht selten andauernde Freundschaft.“

Zu den Ländern, mit denen die HipHop Academy in der Vergangenheit erfolgreich kooperiert hat oder in denen sie bereits aufgetreten ist, zählen Frankreich, Festlandchina, Dänemark, Indien, Russland, Ägypten und die USA. Im vergangenen August folgte eine erste Kooperation mit der HRC Dance Academy in Taiwan, wo Hip-Hop-Tänzer in zunehmendem Maße das Stadtbild im ganzen Land beleben.

Bundeskanzlerin Dr. Angela Merkel zu Besuch bei der HipHop Academy Hamburg. (Foto: Kathrin Brunnhofer)

Zu Gast bei Taiwans Kulturministerin

Aufgrund von Kontakten der Academy zu den Taipeh-Vertretungen in Hamburg und Berlin und deren großem Engagement für einen Austausch zwischen jungen Hip-Hop-Künstlern aus Taiwan und Deutschland flogen Inselmann und Zielke im Dezember 2013 auf Einladung des Kulturministeriums der Republik China für eine Woche nach Taiwan. Dort trafen sie sich mit verschiedenen Hip-Hop-Initiativen aus Taichung, Taipeh und New Taipei City und waren begeistert von dem großzügigen Empfang und der Gastfreundschaft, die ihnen entgegengebracht wurde.

Eine besondere Ehre war die Einladung durch die Kulturministerin Lung Ying-tai (龍應台) zum „Taiwan German Hip-Hop Forum“ im Kulturministerium, woran 30 verschiedene Hip-Hop-Musiker und Choreographen teilnahmen. Inselmann resümiert beeindruckt: „Die Veranstaltung trug definitiv dazu bei, Hip-Hop als ernstzunehmende Kunstform sichtbar zu machen und ihm eine Bühne zu geben.“

Von ihren Begegnungen mit verschiedenen Hip-Hop-Initiativen erzählt sie weiter: „In Taipeh trafen wir auf eine blühende Hip-Hop-Szene, die von herausragenden Künstlern geprägt ist. Ein Treffen mit den Organisatoren der HRC Dance Academy und Vertretern der Stadtverwaltung von New Taipei City führte uns schnell zu einer fruchtbaren Zusammenarbeit.“

Bboy Bojin (陳柏均), Gründer der HRC Dance Academy und Organisator der New Taipei Bboy City Battles, führt die Kooperation weiter aus: „Die HRC Dance Academy organisiert im Auftrag der Stadtverwaltung von New Taipei City einen der größten asiatischen Tanzwettbewerbe für die urbanen Tanzstile Hip-Hop und Breakdance. Das New Taipei Bboy City World Final findet jährlich im November in New Taipei City statt. Über mehrere Vorentscheide — sogenannte Prelims — können sich Tänzer auf der ganzen Welt für das Finale qualifizieren. Die Prelims finden unter anderem in China, Japan, den Philippinen, Malaysia und Laos statt. Schnell war die Idee geboren, einen Vorentscheid für Europa in Hamburg zu etablieren.“

In intensiven Gesprächen mit Bboy Bojin loteten Inselmann und Zielke die Rahmenbedingungen der Kooperation aus und riefen gemeinsam den New Taipei Bboy City Europe Prelim ins Leben. Vor mehreren hundert begeisterten Zuschauern fand am 23. und 24. August 2014 die europäische Vorentscheidung im Rahmen des großen Hamburger Street Art-Festivals „STAMP!“ statt.

Für den Wettbewerb konnte die Academy international renommierte Juroren und DJs gewinnen, darunter den Juste Debout Hip-Hop-Sieger von 2012 Ben Wichert und die lebende Hip-Hop-Legende Niels „Storm“ Robitzky. In der Kategorie „Breakdance 1 on 1“ machte der niederländische Tänzer Jessy Kemper das Rennen. Am 1. und 2. November wird er Holland beim New Taipei Bboy City World Final in Taiwan repräsentieren.

Dörte Inselmann und Axel Zielke mit Chen Keh-miin (Mitte), der die taiwanisch-deutsche Kooperation federführend zusammen mit Vertretern der HipHop Academy Hamburg initiierte und unterstützte. (Foto mit freundlicher Genehmigung der HipHop Academy Hamburg)

Neben der erfolgreichen Zusammenarbeit mit der HRC Dance Academy haben Dörte Inselmann und Axel Zielke zahlreiche weitere Kontakte geknüpft, die in der Zukunft Früchte tragen könnten.

Für 2015/2016 plant die HipHop Academy eine Kooperation mit dem renommierten Tänzer und Choreografen Billy Chang (張逸軍). Eine gemeinsame Musiktheaterproduktion soll Hip-Hop, Contemporary, Klassik und spezifische kulturelle Spielarten Taiwans und Deutschlands vereinen. Als loser Rahmen ist die Oper „Die Zauberflöte“ von Wolfgang Amadeus Mozart anvisiert.

Der ausgebildete Contemporary-Künstler Chang ist weltweit für diverse Ensembles und Institutionen aktiv, darunter das Colorado College Theatre and Dance Department und den Cirque du Soleil. Chang ist eine Schlüsselfigur in der Tanzszene Taiwans, da er als Bindeglied zwischen sogenannter Hochkultur und urbanen Kunstformen wie Hip-Hop fungiert. Aufgrund seiner außerordentlich guten Vernetzung kann er, ähnlich wie die HipHop Academy in Deutschland, Brücken zwischen verschiedenen Kulturformen bauen und innovative Kunst ins Leben rufen. Die geplante Produktion soll neben Aufführungen in Taiwan und in Deutschland auch auf eine internationale Gastspieltour gehen.

„Ein besonders interessantes Treffen fand auch mit Viv Chou (周玥), der Vorsitzenden der Taipei Alliance for the Advancement of Multi Art Culture, statt“, erinnern sich Inselmann und Zielke. „Neben ihrem Youth Centre, in dem Chou zahlreiche Workshops für Musiker und Graffiti-Künstler organisiert, ist sie in Zusammenarbeit mit der Gruppe Citymarx für die Organisation des jährlich stattfindenden größten Graffiti-Festivals in Taipeh verantwortlich. Darüber hinaus organisiert sie Auftrittsplattformen für die Kunstform VJing, in der zu Musik in Echtzeit elektronisch Visuals programmiert und kunstvoll gestaltet sowie durch Projektion sichtbar gemacht werden. Eine Kooperation mit Viv Chou würden wir auf jeden Fall begrüßen“, bekräftigt Inselmann.

Nicht zuletzt haben die Gespräche mit Gino Huang (黃柏青), dem Betreiber von THE BEST CREW (TBC), bei den Vertretern der HipHop Academy einen bleibenden Eindruck hinterlassen. TBC zählt zu den besten Breakdance-Crews Taiwans. In einem großen Tanzstudio in Taipeh werden Kurse in allen Hip-Hop-Tanzstilen angeboten. Eine mögliche Kooperation in der Zukunft wird im Bereich des Künstleraustausches erwogen.

Wer die engagierte Zusammenarbeit der Hip-Hop-Künstler aus Taiwan und Deutschland weiterverfolgen möchte, kann die Webseite der HipHop Academy besuchen. Unter www.hiphopacademy-hamburg.de berichtet die Academy unter anderem über aktuelle Projekte, internationale Kooperationen und neue Tanztheaterproduktionen.]]>1016252014/09/01Tokyo National Museum, TNM) konnten sich im Sommer dieses Jahres nicht nur über die üblichen japanischen Exponate freuen, sondern auch über unschätzbare chinesische Kunstgegenstände aus dem Nationalen Palastmuseum (National Palace Museum, NPM) in Taipeh. Die Ausstellung in Tokyo, die vom 24. Juni bis 15. September lief, markierte das erste Mal seit Beginn der außenpolitischen Isolation der Republik China in den siebziger Jahren, dass das NPM Objekte aus seiner Sammlung an eine andere Institution in Asien auslieh. Die Ausstellung ist zudem der Beginn des größten Kulturaustausches zwischen der Republik China und Japan in den jüngsten Jahren. Nach der Ausstellung in Tokyo werden die Schätze aus dem NPM vom 7. Oktober bis 30. November im Nationalmuseum Kyushu (Kyushu National Museum, KNM) in der japanischen Präfektur Fukuoka gezeigt, im Gegenzug werden im Jahr 2016 Objekte aus den beiden japanischen Museen in Taiwan ausgestellt.

Nach über 10 Jahren vorbereitender Gespräche und Verhandlungen besiegelten das NPM und die japanischen Museen im Oktober vergangenen Jahres in Taipeh ein Abkommen über gegenseitige Leihgaben. Das NPM, das im Jahr 1965 im Bezirk Shihlin der Stadt Taipeh eingeweiht wurde, beherbergt fast 700 000 Kunstwerke, Artefakte und Dokumente aus der Jungsteinzeit bis zur modernen Zeit, manche Objekte sind bis zu 8000 Jahre alt. Im Jahr 2013 besuchten gut 4,5 Millionen Menschen das Museum, auf der Liste der Herkunftsländer von Auslandsbesuchern stehen Festlandchina und Japan ganz oben.

NPM-Direktorin Fung Ming-chu (馮明珠) weist darauf hin, dass die Kulturen Chinas und Japans in der Geschichte der ostasiatischen Zivilisation maßgebliche Rollen gespielt haben. „Wir hoffen, dass die Bürger Japans durch die Ausstellungen die Essenz der chinesischen Kultur anerkennen können und gleichzeitig die Beziehungen zwischen der Republik China und Japan gestärkt werden“, erklärt sie. Staatspräsident Ma Ying-jeou (馬英九) betonte bei mehreren Anlässen, dass Taiwan und Japan eine besondere Partnerschaft verbindet, und er rief beide Seiten dazu auf, die Kultur-, Wirtschafts-, Handels- und Fremdenverkehrsbeziehungen zu verbessern. Der Austausch zwischen führenden Museen beider Länder steht im Einklang mit Mas Vision und wurde als historischer Durchbruch bei der bilateralen kulturellen Zusammenarbeit gepriesen.

Die Ausstellung in Tokyo mit dem Titel „Geschätzte Meisterwerke aus dem Nationalen Palastmuseum Taipeh“ wurde möglich, als das japanische Parlament im März 2011 das Gesetz über die Förderung von Ausstellungen mit Kunstobjekten aus Übersee verabschiedete. Im Kern garantiert das Gesetz, dass von ausländischen Institutionen ausgeliehene Kulturobjekte in Japan nicht beschlagnahmt werden dürfen. „Der Punkt Austausch-Ausstellungen von Meisterwerken, bei denen das Prinzip der Gegenseitigkeit berücksichtigt wird, war die größte Herausforderung für die beiden Seiten, aber schließlich haben wir einen Konsens erzielt“, freut sich Fung.

Das NPM hat zwei Bedingungen, wenn Objekte aus seiner Sammlung an andere Länder ausgeliehen werden. „Erstens muss es eine Garantie geben, dass die verliehenen Objekte nicht beschlagnahmt werden“, erläutert Fung. „Zweitens müssen die ausländischen Partner den offiziellen Namen unseres Museums respektieren und benutzen — das Nationale Palastmuseum.“ Vor der diesjährigen Ausstellung in Tokyo hatte das NPM Artefakte nur an Institutionen in den USA (Oktober 1991 bis Januar 1992, März 1996 bis April 1997), Frankreich (Oktober 1998 bis Januar 1999), Deutschland (Juli 2003 bis Februar 2004) und Österreich (Februar bis Mai 2008) ausgeliehen, und alle diese Länder haben Gesetze, welche die Konfiskation ausgeliehener Kulturobjekte verbieten.

Der Stein in Fleischform, der einem in Sojasauce gekochten Stück Schweinebauch täuschend ähnlich sieht, ist eine der beliebtesten Attraktionen im NPM. Im Oktober dieses Jahres wird das Kleinod im japanischen Nationalmuseum Kyushu zu sehen sein. (Foto mit freundlicher Genehmigung des Nationalen Palastmuseums)

Nachdem Japan das Gesetz, das die Rückgabe der Leihgaben garantierte, verabschiedet hatte, intensivierten Taiwan und Japan die Austauschverhandlungen. Auf der japanischen Seite legten das KNM und das TNM eine „Traumliste“ mit gewünschten Objekten vor, die man vom NPM auszuleihen hoffte. Nach einer sorgfältigen Prüfung der Liste und ausgiebigen Diskussionen zwischen Kuratoren beider Länder wurden insgesamt 231 typische chinesische Kunstschätze aus der Sammlung des NPM für die Ausstellungen in Japan ausgewählt, darunter eine breite Palette von Kategorien wie Jadeobjekte, Lackarbeiten, Bronzegegenstände, Keramik, Malerei, Kalligrafien, Stickereien und Bücher.

„Die Objekte, die wir ausgewählt haben, sind in ausgezeichnetem Zustand, und wir müssen uns keine Sorgen machen über den Transport und die sichere Zurschaustellung“, glaubt Fung. „Es sind alles repräsentative Werke aus verschiedenen Perioden und bekannte Arbeiten namhafter chinesischer Meister.“ Zu den Objekten, welche an die japanischen Museen ausgeliehen werden, zählen der Jadekohl mit Insekten (翠玉白菜) und der Stein in Fleischform (肉形石), die zu den beliebtesten Attraktionen des NPM gehören. Der Jadekohl mit Insekten wird nur für zwei Wochen im TNM gezeigt, der Stein in Fleischform hat ebenfalls ein exklusives Gastspiel im KNM. Beide Werke aus der Qing-Dynastie (1644–1911) waren vorher noch nie im Ausland zur Schau gestellt worden.

Der Jadekohl mit Insekten, 18,7 Zentimeter lang und 9,1 Zentimeter breit, ist eine Schnitzerei aus feiner Jade in Form eines Chinakohls mit einer Heuschrecke und einem Grashüpfer auf seinen Blättern. Die Schnitzerei soll vermutlich weibliche Tugenden darstellen — der weiße Strunk symbolisiert Reinheit, die Insekten stehen für Fruchtbarkeit. Der Stein in Fleischform, 5,73 Zentimeter hoch und 6,6 Zentimeter breit, wurde aus einem massiven Stück gestreiften Jaspis geschaffen und erinnert lebhaft an eine beliebte chinesische Speise namens „Dongpo-Schweinefleisch“ (東坡肉), ein in Sojasauce gekochtes Stück Schweinebauch.

Ein weiteres berühmtes Objekt in der riesigen Sammlung des NPM ist eine umfangreiche Kompilation wichtiger chinesischer Literatur, die von mehreren Dynastien nacheinander erstellt wurde und den Titel Vollständige Bibliothek der Vier Schätze (四庫全書) trägt.

Kalligrafien und Gemälde sind für japanische Museen gleichfalls sehr interessant. Laut Fung wurden japanische Kalligrafen und Maler lange von ihren chinesischen Kollegen beeinflusst, und viele Japaner interessieren sich für chinesische Kalligrafie und Malerei, was man an der hohen Zahl von Japanern, die im Laufe der Jahre das NPM besuchten, ablesen kann. „Wir beschlossen, viele dieser Werke in die Ausstellung aufzunehmen, um den Vorlieben der japanischen Betrachter gerecht zu werden und mehr Besucher anzulocken“, begründet die Direktorin. Infolgedessen kann man in Tokyo nun Kalligrafien bewundern wie Das Fest der Kalten Speisen (黃州寒食帖) von Su Shi (蘇軾, 1037-1101), Traktat über die Schriftkunst (書譜) von Sun Guoting (孫過庭, 646-691), Reiter mit zwei Pferden (牧馬圖) von Han Gan (韓幹, ca. 706-783), Die Fahrt zur roten Felswand (赤壁圖) von Wu Yuanzhi (武元直, ca. 12. Jahrhundert), und Bankett bei Laternenschein (華燈侍宴圖) von Ma Yuan (馬遠, ca. 1160-1225).

San Pan, eine Bronzearbeit aus der Westlichen Zhou-Periode (ca. 1046–771 v. Chr.), ist einer von 231 Schätzen aus der Sammlung des NPM, die zur Zeit in Japan ausgestellt werden. (Foto mit freundlicher Genehmigung des Nationalen Palastmuseums)

Ersatz für die Exponate

Natürlich hat das zeitweilige Ausleihen von einigen der wertvollsten Schätze aus dem NPM in Taiwan die Frage aufgeworfen, was das Museum während ihrer Abwesenheit den NPM-Besuchern als Ersatz zeigen will, auch wenn der Jadekohl mit Insekten und der Stein in Fleischform nicht gleichzeitig nach Japan geschickt werden. Der Jadekohl mit Insekten fehlte im NPM vom 17. Juni bis 10. Juli, der Stein in Fleischform wird vom 30. September bis 23. Oktober fort sein. Normalerweise stehen die beiden Objekte in Saal 302 des NPM, und ein Team unter der Leitung von Tsai Mei-fen (蔡玫芬), Chefkuratorin der Antiqitäten-Abteilung im NPM, durchforstete die gesamte Kollektion des Museums, um sechs Ersatzobjekte auszusuchen. Auswahlkriterien waren Ähnlichkeit mit den versandten Exponaten, Eignung für den Raum in Saal 302 und Übereinstimmen mit jahreszeitlichen Ereignissen.

Laut Tsai wurden drei Werke anstelle des Jadekohl mit Insekten präsentiert. Weil das Werk auf einem Emaille-Pflanzenbehälter ruht, war das erste Ersatzobjekt der Pflanzenbehälter mit Korallenschnitzerei des Prüfungsgottes (珊瑚魁星點斗盆景), ein Kunstgegenstand aus der Qing-Dynastie mit einer Korallenfigur von Kuixing (魁星), dem Prüfungsgott des Taoismus. Der untere Teil besteht aus einem eckigen Blumentopf, der aus weißer Jade geschnitzt wurde und Edelsteinintarsien enthält. Die Gottheit hat einen grimmigen Gesichtsausdruck, und gemäß traditionellen Glaubensvorstellungen wacht sie über akademischen Erfolg und wird von Personen, denen eine Prüfung bevorsteht, bei Andachten geehrt. Der Zeitraum für die Zurschaustellung des Objektes wurde so festgelegt, dass er zeitlich mit der Sommer-Prüfungssaison in Taiwan zusammenfiel, um den Prüflingen Segen zu bringen, so Tsai.

Der Goldkelch der ewigen Stabilität (金甌永固杯) und der Kerzenhalter der dauerhaften Harmonie (玉燭長調燭台) waren die beiden anderen Werke, welche als Vertretung für den Jadekohl mit Insekten ausgesucht wurden. Der Kelch hat ein Paar tierförmige geschwungene Henkel, und die äußere Oberfläche des Gefäßes ist mit Edelsteinen und Perlen besetzt. Am oberen Rand sind vier chinesische Schriftzeichen eingraviert, die territoriale Integrität und Stabilität bedeuten. Der weiße Jade-Kerzenhalter weist im oberen Teil des Schaftes zwei tellerförmige Ebenen auf, die das geschmolzene Wachs auffangen sollen. Nach Tsais Ausführungen wurden der Kelch und der Kerzenhalter vom Qing-Hof zu einer Zeremonie benutzt, bei welcher der Kaiser anlässlich des Neujahrsfestes nach dem Mondkalender glückverheißende Sprüche niederschrieb. Während der Himmelssohn schrieb, hielt der Sohn oder Enkel des Kaisers den Kerzenhalter und den Kelch, was das Konzept vererbter Traditionen und dynastischer Dauerhaftigkeit ausdrückte.

Der dritte Ersatz für den Jadekohl mit Insekten war eine Garnitur kunstvoll geschnitzter Holzbecher aus dem 17. Jahrhundert. Die Garnitur stammte aus dem Heiligen Römischen Reich und bestand ursprünglich aus 100 papierdünnen Bechern, die ineinander gestapelt werden konnten, doch heute sind nur noch 79 übrig. „Diese Becher sind ein Beispiel für außerordentliche westliche Kunstfertigkeit“, lobt Tsai. Der größte Becher hat einen Durchmesser von 5,8 Zentimetern und einen langen Stiel. Tsai: „Am Schaft sieht man spitzenartige Zier-Schnitzereien und Blumenmuster, außerdem sind undeutlich Abdrücke von der Werkbank zu erkennen, auf der das Stück gefertigt wurde. Die Vorzüglichkeit und das geniale Design der Becher erregten nicht nur die Aufmerksamkeit des Qing-Hofes, sondern beeinflussten später auch die chinesische Handwerkskunst.“

Ausschnitt aus Das Fest der Kalten Speisen, ein Meisterwerk des Dichters und Kalligrafen Su Shi (1037-1101) aus der Song-Dynastie (960–1279). (Foto mit freundlicher Genehmigung des Nationalen Palastmuseums)

Im Oktober, wenn der Jadekohl mit Insekten zurück in Taiwan und der Stein in Fleischform in Japan ist, wird das NPM zusätzlich den Kleinen Jadekohl (翠玉小白菜) und den Jadekohl-Blumenhalter (翠玉白菜花插) aufstellen. „Es ist 15 Jahre her, seit die drei Jadekohl-Skulpturen zusammen gezeigt wurden“, doziert Tsai. „Die Medien haben im Laufe der Jahre mehrmals ein solches Arrangement angeregt, doch kam es nie dazu, denn wegen der unterschiedlichen Farben, Formen und Größen der Objekte ist es nicht so einfach, sie gemeinsam auszustellen.“ Zum Beispiel braucht der Jadekohl mit Insekten eine helle Beleuchtung, um den durchscheinenden Stiel und die grünen Blätter hervorzuheben, doch die Mischung aus grüner und weißer Jade beim Kleinen Jadekohl ist weniger lichtdurchlässig, daher sollte er nicht so viel Licht bekommen. Das Museumspersonal arbeitete nach den Worten der Chefkuratorin daran, diese Herausforderungen zu überwinden, um die drei Objekte zusammen in Saal 302 zu zeigen.

Im Gegenzug werden im Oktober 2016 die Museen in Tokyo und Kyushu 150 Werke für die dreimonatige Sonderausstellung „Das Beste der japanischen Kunst“ bereitstellen, die im NPM-Museum in Südtaiwan stattfinden soll. Diese NPM-Nebenstelle wird derzeit in Taibao (Landkreis Chiayi) gebaut und soll Ende 2015 eröffnet werden. Viele der Objekte, welche das KNM und das TNM zur Verfügung stellen, sind noch nie außerhalb von Japan gezeigt worden, und die Veranstaltung in Taibao wird die größte Auslandsausstellung sein, welche Japans Nationalmuseen je organisiert haben.

Nationale Schätze

Zu den japanischen Kunstgegenständen, welche für die Ausstellung in Taiwan ausgesucht wurden, zählen 68 Objekte, die von Japans Regierung zu Nationalschätzen erklärt wurden, ferner sind noch andere beliebte Kulturartikel dabei. Die Veranstaltung im NPM-Museum in Südtaiwan soll sich vorläufig auf sechs Hauptthemen konzentrieren — 1) Der Beginn der Kultur des Altertums: Leben und Opfer; 2) Einführung von Zivilisation: Buddhismus und Gesetz; 3) Klassische Schönheit: die Welt des Adels; 4) Krieg und Muße: kriegerische Kultur; 5) Kaufleute und Kunsthandwerker in der frühen Stadtentwicklung; und 6) Tradition und Innovation im modernen Zeitalter. „Die Sonderausstellung ,Das Beste der japanischen Kunst‘ wird eine systematische und umfassende Übersicht von der Geschichte der japanischen Kunst und Kultur präsentieren“, bemerkt Chen Jie-jin, Kurator in der Malerei- und Kalligrafie-Abteilung des NPM. „Die Besucher der Ausstellung können sich darauf freuen, ein besseres Verständnis von der japanischen Kultur zu gewinnen und aufregende neue Entdeckungen zu machen.“

Zu den Leihgaben aus dem TNM zählen berühmte Gemälde wie Kujaku Myoo (孔雀明王), das Porträt eines Weisheitskönigs — eine Gottheit in Japans buddhistischem Pantheon — aus dem 12. Jahrhundert; der Ahornbetrachtungs-Wandschirm (觀楓圖屏風) und der Zypressenbaum-Wandschirm (檜圖屏風) aus dem 16. Jahrhundert; und das Schreibkästchen mit Acht Brücken (八橋蒔繪螺鈿硯箱), ein lackiertes Holzobjekt aus dem 18. Jahrhundert. Das KNM stellt alle drei Nationalschätze aus seinen Beständen zur Verfügung — die Kalligrafie Erzählung von Glanz und Pracht (榮花物語) aus dem 13. Jahrhundert, auch unter dem Namen „Eiga Monogatari“ bekannt; ein Tachi-Schwert aus dem 14. Jahrhundert; und die Tuschemalerei Zhou Maoshu bewundert Lotuspflanzen (周茂叔愛蓮說) aus dem 15. Jahrhundert.

Fung hofft, dass die Sonderausstellung „Das Beste der japanischen Kunst“ zahlreiche Besucher anlocken wird und die Entwicklung des neuen NPM-Museums in Südtaiwan fördert, das den asiatischen Künsten und Kulturen gewidmet ist. Unterdessen wird das NPM weiter die Durchführbarkeit von Austauschausstellungen mit ausländischen Partnern prüfen. Das übergeordnete Ziel dabei ist, die Sammlung des taiwanischen Museums einem globalen Publikum vorzustellen. „Kunstschätze sind ein Teil der Kultur, und wer die chinesische Kultur bewundert, wird die reiche Vielfalt der Sammlung vom NPM zu schätzen wissen“, versichert die Direktorin selbstbewusst. „Gleichzeitig hoffen wir, mit zukünftigen Austausch-Ausstellungen das gegenseitige Verständnis und die Freundschaft zwischen der Republik China und anderen Ländern zu vertiefen.“

(Deutsch von Tilman Aretz)]]>1016002014/07/01Zu jener Zeit hatte das taiwanische Wirtschaftswunder gerade erst begonnen, und aus heutiger Sicht darf man die Insel während der frühen siebziger Jahre durchaus als Entwicklungsland bezeichnen. Für Buchheim mag gerade dies den Reiz ausgemacht haben, da die Natur größtenteils noch unberührt war und einem Maler mit ihren atemberaubenden Landschaften Inspirationen ohne Ende bieten konnte. Buchheim, der nach eigenem Bekunden eine enge Beziehung zu Taiwan hatte, war viel in der Bergwelt der Insel unterwegs und zeichnete beispielsweise am Ufer des Sonne-Mond-Sees im zentraltaiwanischen Landkreis Nantou Marmorsteine. Durch die Blüte des Fremdenverkehrsgewerbes ist der Sonne-Mond-See heute kein so ruhiges Fleckchen mehr wie zur Zeit von Buchheims Besuch.

Taiwanische Schausteller der Honan-Oper posierten im Juli 2005 anlässlich ihres Gastspiels im „Museum der Phantasie“ mit dem Schriftsteller und Museumsgründer Lothar-Günther Buchheim, der damals schon von schwerer Krankheit gezeichnet war. (Foto: Chen Keh-miin)

In den siebziger Jahren kam außerdem eine andere bekannte Figur des kulturellen Lebens nach Taiwan: Rolf Italiaander (1913–1991). Der in Deutschland geborene niederländische Schriftsteller und Ethnograf machte auf seinen Reisen durch die Welt Bekanntschaft mit vielen Kulturen, Religionen und Gebräuchen. Unter anderem hielt er sich 1974 und 1976 auch in Taiwan auf. Die auf der Insel gewonnenen Eindrücke fanden Eingang in sein 1970 gegründetes Museum Rade im Naturpark Oberalster am Rande Hamburgs. Bereits 1973 erschien der Katalog „Menschen, Götter und Dämonen: Kunst und Kunsthandwerk aus der Südsee. Sonderschau: 10 Künstlerinnen aus Taiwan“, der über 500 Exponate verzeichnete.

Eine faszinierende Parallele am anderen Ende der Republik ist das 2001 eröffnete Buchheim-Museum der Phantasie in Bernried am Starnberger See. Es beherbergt nicht nur Buchheims eigene Werke und eine Sammlung namhafter Expressionisten, sondern ist zudem ein Volks- und Völkerkundemuseum und stellt Gegenstände aus, die Buchheim auf seinen Reisen gesammelt hat, darunter Objekte aus Taiwan.

Buchheim ließ den Kontakt mit Taiwan zeitlebens nie abreißen. Hilfreich war dabei sicherlich, dass seit 1980 zwischen den Landkreisen Taipeh und Starnberg eine Partnerschaft besteht. Im Juli 2005 gastierte die Honan-Oper (豫劇) mit dem Ensemble des Staatlichen Kuo-Kuang-Musiktheaters aus der südtaiwanischen Stadt Kaohsiung in Buchheims Museum und bezauberte das Publikum mit Farbenpracht, Akrobatik, chinesischer Musikalität und hoher Schauspielkunst.

Die kulturellen Beziehungen zwischen Taiwan und Deutschland sind heute eng und reichhaltig. Taiwans Kulturministerin Lung Ying-tai (龍應台), seit Februar 2012 im Amt, lebte zwischen 1988 und 1999 in Heidelberg und stattete im Juni dieses Jahres der Schweiz und Deutschland einen offiziellen Besuch ab. Besonders erwähnenswert ist die Zusammenarbeit des taiwanischen Tanztheaters „Cloud Gate“ vom berühmten taiwanischen Choreographen Lin Hwai-min (林懷民) mit dem Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, und die Ausstellung von Kunstschätzen aus dem Nationalen Palastmuseum Taipeh in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn und anschließend im Alten Museum Berlin von Juli 2003 bis Februar 2004 machte internationale Schlagzeilen. Dieses besondere Verhältnis wurde sicherlich durch Vorläufer wie Buchheim und Italiaander begünstigt und gefördert.

Der in Deutschland geborene niederländische Schriftsteller und Ethnograf Italiaander interessierte sich bei seinen Auslandsreisen besonders für die örtlichen Kulturen, Religionen, Sitten und Gebräuche. Das Bild links zeigt ihn im Gespräch mit Geistlichen im buddhistischen Shandao-Tempel in Taipeh. (Archivfoto)

Wang, im Jahr 1956 auf der vorgelagerten Insel Matsu geboren, ist ein Experte für seltenes Papier, der sich sowohl in Theorie als auch in der Praxis bestens auskennt. Mit Papierherstellung kam er erstmals in Kontakt, als er an der National Chung Hsing University (NCHU) in der zentraltaiwanischen Stadt Taichung Forstwesen studierte. Er befasste sich mit den Prinzipien der Papierherstellung von Hand als Schüler des mittlerweile emeritierten NCHU-Professors für Forstwesen Chang Feng-jyi (張豐吉), der ein Verfahren für die Herstellung von xuan-Papier (宣紙) entwickelt hatte, das oft von Malern und Kalligrafen benutzt und aus Ananasblättern gefertigt wird. Nach seinem Examen arbeitete Wang in der Holzzellstoff-Abteilung des Forstwesen-Forschungsinstituts Taiwan (Taiwan Forestry Research Institute, TFRI) in Taipeh. Er begann seine ungewöhnliche Laufbahn in Papierforschung im damals neu eingerichteten TFRI-Labor für handgemachte Papier-Wissenschaft. Gleichzeitig fing er ein Graduiertenstudium in Forstwissenschaft an der National Taiwan University (NTU) in Taipeh an.

Zur Handarbeit bekehrt

Shyu Jiann-gwo ist derzeit der Leiter des Labors für handgemachte Papier-Wissenschaft, nach seinen Worten die einzige staatliche Organisation, die Forschung über handgemachtes Papier und seine Anwendungen durchführt. „Handgemachtes Papier wurde größtenteils durch maschinell hergestellte Produkte ersetzt, doch manchmal ist maschinell fabriziertes Papier schlicht unzureichend“, urteilt er. Wer zum Beispiel Tuschemalerei und chinesische Kalligrafie praktiziert, stellt an das verwendete Papier hohe Ansprüche. Eine Art von hochwertigem handgemachten Papier erfüllt indes nicht alle Bedürfnisse. „Papiersorten mit verschiedenen Herstellungs-Formeln reagieren unterschiedlich auf Tusche, deswegen haben einzelne Künstler aufgrund ihres Stils und Könnens ihre eigenen Papiervorlieben“, erläutert Shyu. „Weil das Gewerbe für handgemachtes Papier sich jedoch im Niedergang befindet, wird es für sie immer schwieriger, das ideale Papier aufzutreiben.“

Wang interessierte sich ursprünglich für maschinell fabriziertes Papier, welches den Großteil der modernen Papierproduktion ausmacht, bis ihn ein Plausch mit einem Freund in eine andere Richtung lenkte. „Mein Freund beklagte sich, dass er kein gutes handgemachtes Papier in Taiwan finden konnte und die althergebrachten Methoden der Papierherstellung verloren gegangen seien“, kolportiert Wang. Nicht lange danach kam das TFRI durch Zufall in den Besitz einer Garnitur Werkzeuge für die Papierherstellung von Hand. Man schrieb das Jahr 1984, und Wang beschäftigt sich seitdem mit Fleiß und Beharrlichkeit mit dem Handwerk. Auch seine Pensionierung vom TFRI im Jahr 2010 konnte seiner Leidenschaft für die Papierherstellung von Hand und der Werbung dafür keinen Abbruch tun.

Der Papiermeister bedauert, dass viele Arten hochwertigen Papiers, die im Laufe der langen Geschichte Chinas in Gebrauch waren, heute nur noch dem Namen nach bekannt sind. Zum Beispiel ist die Kunst der Herstellung von liusha (流沙, fließender Sand) — einer Papiersorte mit einem mehrfarbigen marmorierten Aussehen ähnlich wie wirbelnde Wolken und fließendes Wasser — in China seit dem Ende der Song-Dynastie (960-1279) verschwunden. In Europa wird Liusha-Papier noch gefertigt, und man nimmt dort an, dass es aus Japan stammt, obwohl die Japaner die Technik in Wirklichkeit von China gelernt hatten. Glücklicherweise haben sich diese Methoden der Papierherstellung seit der alten Zeit kaum gewandelt, und bestimmte Arten von Papier und die Techniken für ihre Herstellung wurden beschrieben und dokumentiert. Tatsächlich skizzierte der Song-zeitliche Gelehrte Su Yijian (蘇易簡, 958–996) die Technik für die Herstellung von Liusha-Papier in einer von ihm bearbeiteten Kompilation mit dem Titel Die vier Schätze des Studiums, in der es um die Bedeutung von Schreibpinseln, Tusche, Tuschereibsteinen und Papier für Kalligrafen und Maler geht.

Von oben nach unten: Das gehärtete Rohmaterial wird gewaschen; das Material wird gebleicht; Weiterverarbeitung zu Brei; ein Bogen Papier wird geformt. (Fotos mit freundlicher Genehmigung von Taiwan Forestry Research Institute, Council of Agriculture)

Sus Buch erzählt, wie Handwerker einem Pasten-Werkstoff aus Mehl und Wasser Farbe zusetzten, weil das durch Mehl verdickte Wasser die Verteilung der Farbpigmente erleichterte. Man benutzte unvermutete Elemente wie Samen des Lederhülsenbaumes (Gleditsia triacanthos), Croton-Öl, Ingwer und sogar Kopfschuppen, um Pigmente über die Oberfläche des Substrats zu verteilen. Die Herstellung des Papiers „hinter fast geschlossenen Rolladen in einem stillen Raum“ verhütet, dass Luftströme die noch flüssigen Muster stören, welche sich an der Oberfläche zu verfestigen beginnen, und der Einsatz von „sauberen Behältern und reinem Wasser“ verhindert ebenfalls eine Verschmutzung der Pigmente. Wang hat im Laufe der Jahre Hunderte von Papiersorten nachgebildet, indem er den Anleitungen altertümlicher Text folgte wie Die vier Schätze des Studiums. „Bei langen Textabschnitten in klassischer chinesischer Schriftsprache wären viele andere Menschen ratlos, doch offenbar kann Wang da immer eine Menge von Informationen herausholen“, kommentiert Shyu achtungsvoll seine Erfahrung der Zusammenarbeit mit Wang.

Auf manche der alten Papierherstellungstechniken wurde viel Nachdenken verwendet. Ein Beispiel ist das Xuan-Papier, das seit der Tang-Dynastie (618-907) häufig für Tuschemalerei und Kalligrafie benutzt wurde. Xuan-Papier wurde ursprünglich in der festlandchinesischen Präfektur Xuanzhou (Kreis Jing, Provinz Anhui) gefertigt und verdankt dem Ort seinen Namen, und es ist beständig gegenüber Lichteinwirkung und vergilbt nicht, nachdem das traditionell als Rohmaterial benutzte Reisstroh mehrere Monate lang unter der Sonne gebleicht wurde. Heutzutage ist es wegen der Knappheit an Raum und Zeit für Papiermühlen schwierig, dieses Verfahren nachzuahmen. In solchen Fällen wartet Wang mit einer modernen Lösung auf. „Ich bin als Wissenschaftler ausgebildet“, prahlt er. „Wenn die alten Methoden nicht anwendbar oder bestimmte Bestandteile schwer aufzutreiben sind, wende ich mich einfach der modernen Wissenschaft zu.“

Seine Nachbildung von Papier der Sorte Ciqing (blaues Porzellan) ist ein typisches Beispiel. Ciqing-Papier wird mit Indigo gefärbt, um ein tiefes Blau zu erzeugen, das so aussieht wie der Farbton auf blauweißem Porzellan. Ursprünglich benutzte man es überwiegend für buddhistische Schriften mit goldener Tusche, und das Papier bringt die Würde religiöser Texte besonders gut zum Ausdruck. Wang sah Ciqing-Papier aus der Ming-Dynastie (1368-1644) erstmals im NPM. „Die Farbe, Textur und Qualität des Ciqing-Papiers beeindruckten mich so tief, dass ich es nachbilden wollte“, bekennt er.

Der Ming-zeitliche Wissenschaftler Song Yingxing (宋應星, 1587–1666) beschrieb die Schritte, die für die Herstellung von Ciqing-Papier erforderlich sind und die mit der Gärung von Indigo-haltigen Pflanzen beginnen, indem man die Blätter und Äste sieben Tage lang in Wasser einweicht, um einen Alkohol zu erzeugen. 100 Litern des Alkohols wurden fünf Liter anorganischen Kalkpulvers zugesetzt. Die Mischung wurde wiederholt dutzendweise umgerührt, bis der Indigo ausflockte und sich, wenn das Wasser zum Stillstand kam, am Boden absetzte. Der Indigo wurde neu konstituiert, indem er in einer Alkalilösung aufgelöst wurde und dadurch „Indigo-Weiß“ entstand. Papier, das mehrmals in den Farbstoff getaucht und dann mit Wasser gespült wurde, nahm dann einen immer dunkleren blauen Farbton an, weil Indigo-Weiß sich durch den Sauerstoff in der Luft in ein intensives Blau verwandelt. Das tiefblaue Ciqing-Papier gewinnt man dadurch, dass man das Papier etwa 10 Mal in den Farbstoff taucht. „Es war ein zeitraubendes Verfahren, während dem das Papier leicht reißen oder knittern konnte“, sagt Wang. „Deswegen war Ciqing-Papier in der alten Zeit außerordentlich selten und wertvoll.“

Wang versuchte sogar, mit dieser altertümlichen Methode einen Indigo-Farbstoff herzustellen. Er begab sich ins Bergland und sammelte Färberwaid (Isatis tinctoria L.), eine Pflanze aus der Familie der Kreuzblütengewächse, deren Blätter seit langer Zeit zur Herstellung von blauem Färbestoff verwendet wurden. Er wiederholte das altertümliche Verfahren zur Extraktion von Indigo-Blau, gewann am Ende jedoch nur genug Farbstoff, um ein Stück Papier von der Größe eines Taschentuches zu färben. Da synthetischer Indigo die gleiche chemische Zusammensetzung hat wie Natur-Indigo und leicht erhältlich ist, beschloss Wang, für sein Ciqing-Papier synthetischen Indigo zu benutzen. Er färbte überdies den Brei, der bei der Papierherstellung zum Einsatz kommt, anstatt das fertige Papierprodukt, wodurch er die Gefahr des Misslingens bei dem Verfahren wesentlich verringerte und die Qualität des Papiers verbesserte, weil die Farbe gleichmäßig verteilt wurde.

Handgemachtes Papier wird in geringer Quantität und großer Vielfalt gefertigt. Von oben nach unten: Mit einem Nylonfaden an der Ecke jedes Papierbogens lassen diese sich leicht zählen; das Papier wird gepresst, um überschüssiges Wasser zu entfernen; der Papierbogen wird auf einer erhitzten Platte getrocknet. (Fotos mit freundlicher Genehmigung von Taiwan Forestry Research Institute, Council of Agriculture)

Der Qing-zeitliche Gelehrte Shen Chu (沈初, 1729–1799) beschrieb eine andere Papiersorte, für deren Nachbildung traditionelle Techniken heute unpraktisch wären. Papier der Sorte Yangnao (羊腦), zu Deutsch Schafhirn, sei „so schwarz wie Lack und glänzend wie ein Spiegel“, schrieb Shen und erläuterte, wie man für dieses besonders robuste Papier Schafhirn mit Ruß vom oberen Ende eines Kamins (wo die Rußpartikel am feinsten sind) mischt und die Mixtur in einem kühlen Keller lagert. Das Zeug wird später auf Ciqing-Papier geschmiert und mit einem Stein glattpoliert. Solches Papier hält sich viele Jahre, ohne zu verfallen, und hält sogar Insekten ab. „Vereinfacht gesagt, man macht Yangnao-Papier, indem man einen Belag auf Ciqing-Papier aufträgt“, doziert Wang. „Zu Forschungszwecken musste ich das altertümliche Verfahren wiederholen.“ Es gelang ihm, Ruß vom oberen Teil eines Kamins zu bekommen, aber er musste einen kompletten Schafskopf auf dem Markt kaufen, weil das Hirn nicht separat verkauft wurde. Er sägte dann den Schädel auf und entfernte das Gehirn, das ungefähr die Größe eines Hühnereis hatte. „Plötzlich wurde mir klar, dass in dem Buch nicht stand, ob das Hirn roh oder gekocht verarbeitet werden sollte“, erinnert er sich.

Glänzend wie ein Spiegel

Die Zusammensetzung für den Belag nachzuahmen war gar nicht so kompliziert. Wang mutmaßte, dass ein Pigment, ein Klebstoff und ein Glanzverstärker gebraucht wurden, damit das Papier „so glänzend wie ein Spiegel“ wurde. Er dachte sich, der Ruß sei offensichtlich das schwarze Pigment, und eine Art von nicht näher beschriebenem tierischen Leim war in dem Buch als Klebstoff beschrieben. Außerdem überlegte er, das Cephalin im Schafhirn würde die Funktion eines Befeuchters erfüllen, um den Ruß gleichmäßig zu verteilen, tiefer in die Oberfläche des Papiers einzudringen und dem Papier einen satten Glanz zu verleihen. „Zu unterschiedlichen Zeiten und an unterschiedlichen Orten mussten die Handwerker mit den Materialien zurechtkommen, die für sie verfügbar waren“, sinniert Wang. „Ich habe großen Respekt vor solcher antiker Weisheit, aber wir müssen wirklich nicht jeden Schritt befolgen und die gleichen Materialien wie bei diesen altertümlichen Verfahren verwenden.“ Die moderne Wissenschaft liefert reichlich Ersatz, und Wang fand schließlich einen Weg, Yangnao-Papier ohne Schafhirn nachzubilden.

Während das Aussehen verschiedener Papiersorten anhand von Beschreibungen in alten Büchern oder Museums-Mustern nachgeahmt werden kann, muss die Qualität jeder Sorte dennoch getestet werden. Forschern stehen Geräte zur Verfügung, die genaue Daten über die Stärke, chemische Zusammensetzung und andere Eigenschaften eines Bogens Papier bieten. „Daten sind aber nur Daten, die einem nicht alles sagen“, warnt Shyu, der kurz vor Wangs Pensionierung zum Labor für handgemachte Papier-Wissenschaft kam. „Was unterm Strich wirklich zählt, ist, ob der Künstler, der auf dem Papier malt oder schreibt, es als hochwertiges Papier anerkennt.“ Wenn sein Labor eine Papiersorte herstellt, nimmt es kleine Anpassungen an der Formel vor und bittet dann Kalligrafen oder Maler, mit dem Papier zu arbeiten.

Viele der Künstler, an die man sich um Mithilfe wendet, sind überaus zufrieden mit der Qualität des Papiers, das aus den Bemühungen hervorgegangen ist, und wollen es kaufen. Dem Labor ist es als staatlicher Behörde jedoch nicht gestattet, sich kommerziell zu betätigen. Wang löst das Problem, indem er Künstlern kostenlos Muster gibt und sie dann nach ihrer „professionellen Meinung zu den Forschungsergebnissen“ befragt. Wang veröffentlicht außerdem seine Formeln für Papierherstellung und Techniken, damit Künstler seine Schöpfungen in einer Papiermühle eigens fabrizieren lassen können. Dank der Empfehlungen unter Künstlern durch Flüsterpropaganda und gelegentlicher Berichterstattung in den Medien hat Wangs Papier in bestimmten Kreisen genug Anerkennung gewonnen, so dass immer mehr Künstler es benutzen wollen, und Museen bemühen sich nun um Wangs Beistand bei der Restaurierung alter Kunstwerke.

Wangs Terminkalender ist nach wie vor recht voll, doch er besteht weiterhin darauf, alles selbst zu machen — die Herstellung des Zellstoffs aus Baumrinde, die Auswahl der Pflanzen für Färbemittel, das Formen der Papierbögen und das Trocknungsverfahren sowie Analyse und Experimente mit den Resultaten. Wang: „Es wäre wunderbar, wenn durch mein Papier die Kunst, die darauf geschaffen wird, noch in Jahrhunderten in Museen bewundert werden kann, so wie wir heute ein Werk Song-zeitlicher Kalligrafie im Nationalen Palastmuseum bestaunen können.“

(Deutsch von Tilman Aretz)]]>1016022014/07/01Hoch aufragend bleibt die Seele des Stahls wach.
Eine ernste Stille tönt.
Das heftige Rütteln des Meereswindes über der Hsilo-Ebene
Dieses Muster der Stärke, Gewebe der Schönheit, wild rüttelt es
Jeder Nerv dieses Willens-Turmes
Verzweifelt rütteln und heulen sie
Dabei halten die Zähne aus Eisennägeln fest im Biss
und die Arme der stählernen Schultern fest im Griff
eine ernste Stille.
— Aus dem Gedicht „Hsilo-Brücke“ von Yu Kwang-chung (余光中), 1958

Jahrzehntelang war die in dem Gedicht des bekannten Poeten Yu Kwang-chung (geb. 1928) besungene 1939 Meter lange Hsilo-Brücke die längste Brücke Taiwans, und sie zählte auch zu den längsten Brücken der Welt. Das 1952 fertig gestellte Bauwerk bot lange Zeit den einzigen Weg, mit dem Auto den breiten Zhuoshui-Fluss zu überqueren, der die Landkreise Yunlin und Changhua in Zentraltaiwan voneinander trennt.

Durch Fortschritte bei der Bautechnik entstanden neue Brücken, welche den Titel der längsten Brücke Taiwans beanspruchten, und es wurden weitere Brücken errichtet, um die beiden Ufer des Zhuoshui-Flusses miteinander zu verbinden. Zwar spielt die 62 Jahre alte Hsilo-Brücke heute im Verkehrsnetz des Landes keine so bedeutende Rolle mehr, aber sie verknüpft weiterhin Orte, Menschen und Erinnerungen.

Optisch ansprechende Brücken, in Taiwan wie im Ausland, können sehr unterschiedlich sein. Es gibt solche aus modernsten Baumaterialien und –techniken, aber auch ältere Steingebilde über kleine Flüsschen auf dem Land. Um diesen architektonischen Errungenschaften zu huldigen, veranstaltete die Kulturstiftung Yang Ming Cultural Foundation, die im Jahr 2005 von der Reederei Yang Ming Marine Transport Corp. mit der Absicht gegründet worden war, Kultur und Kunst mit Meeresbezug zu fördern, im Februar vergangenen Jahres einen internationalen Fotowettbewerb mit Brückenthematik. Zwischen Februar und August 2013 erhielt die Stiftung als Beiträge fast 4000 Aufnahmen von Brücken in 40 Ländern.

Die Bilder wurden aufgeteilt und in zwei Kategorien bewertet, eine für Brücken in Taiwan und eine für Brücken im Ausland. Die Fotos, die man im Yang Ming-Wettbewerb mit Preisen ausgezeichnet hatte, wurden in mehreren taiwanischen Galerien ausgestellt und überdies im Fotobuch der Stiftung mit dem Titel Bezaubernde Brücken veröffentlicht. (Die preisgekrönten Bilder in dieser Auswahl wurden der Taiwan-Kategorie entnommen.) „Diese Aufnahmen zeigen, dass Brücken zwar für den Verkehr gebaut werden, sie aber auch zu Mikrokosmen von Kunst, Kultur und Geschichte wurden“, schrieb Wang Jaw-shen, Vorsitzender der Yang Ming-Kulturstiftung, im Vorwort der Bildersammlung. Die Bögen in den Bezaubernden Brücken, so scheint es, sind in der Lage, physische Hindernisse zu überwinden und auch die Tiefen in den Herzen der Menschen zu erreichen.
(Deutsch von Tilman Aretz)

Bezaubernde Brücken (Huang Hsiao-si)
Brücken über den Xindian-Fluss zwischen Taipeh und New Taipeh City.
(Foto mit freundlicher Genehmigung von Yang Ming Cultural)

Schöne Bogenbrücke (Yeh Shih-hsien)
Bogenbrücke im Bezirk Xiangshan, Stadt Hsinchu.
(Foto mit freundlicher Genehmigung von Yang Ming Cultural)

Sonnenaufgang (Huang Heng-yu)
Chashan-Hängebrücke in der Gemeinde Manzhou, Landkreis Pingtung.
(Foto mit freundlicher Genehmigung von Yang Ming Cultural)

Taiwans Kulturministerin Lung Ying-tai (龍應台) erklärte, in der Zukunft soll der Austausch zwischen Taiwan und Deutschland weiter verstärkt werden. „Das ist schon ein größerer Durchbruch“, lobte Lung. „Ich denke, dass die Tür dadurch weit geöffnet wird, und hoffe zugleich, dass wir noch weitere Türen öffnen können.“

Dieter Jaenicke, künstlerischer Leiter des Festspielhauses Hellerau, bewertete den aktuellen Programmschwerpunkt von „Taiwan Today“ als sehr bedeutend für den gegenseitigen Kulturaustausch der beiden Länder. So könne das deutsche Publikum mehr über die Kultur Taiwans erfahren, meinte er.

Im Rahmen des weiteren Austauschs soll im November dieses Jahres das Horse Dance Theatre in Dresden auftreten, für das Festival im kommenden Jahr ist eine Vorstellung des Trommler-Ensembles U Theatre anberaumt.